Biblioteca Digital

Modesto Lafuente – HISTORIA GENERAL DE ESPAÑA

2011-10-10T21:29:00.007+02:00

La monumental Historia General de España de Modesto Lafuente, es considerada el paradigma de la historiografía nacional del pensamiento liberal del siglo XIX. Pensamiento que hunde sus raíces en el periodo de la Ilustración, comienza a desarrollarse durante la Guerra de la Independencia, y adquiere carta de naturaleza con el romanticismo imperante de la época isabelina. Con su publicación finaliza el hasta entonces “reinado” de la Historia del padre Mariana, y se inaugura éste nuevo, mucho más acorde con las exigencias nacionales del momento.

La obra de Lafuente, publicada en su primera edición entre 1850 y 1867, llegó a alcanzar un lugar de privilegio casi unánime en toda la sociedad de la segunda mitad del XIX, y hasta bien entrado el siglo XX. Su predicamento fue tal que devino en símbolo cultural de toda institución que se preciara de importante: ayuntamientos, bibliotecas de ateneos, casinos y centros docentes, así como bibliotecas particulares de políticos, burgueses y militares. Pero su difusión fue incluso mucho más lejos del círculo elitista e intelectual. Por su aparente llaneza de composición y lenguaje, así como por las múltiples anécdotas y pequeñas historias que jalonan su discurso identitario nacional, la Historia de Lafuente sirvió de modelo a muchos autores de libros de texto y manuales de enseñanza, arraigando vivamente entre las clases medias españolas, al punto que su posesión fue signo de cierta distinción. «En cuanto a la claridad —escribe Lafuente en el prólogo a la primera edición—, siempre he preferido a la vanidad que se disfraza bajo la brillantez de las formas, la sencillez que Horacio recomienda tanto, aconsejando a los autores que escriban no solo de manera que puedan hacerse entender, sino que no puedan menos de ser entendidos. La historia no es tampoco un discurso académico».

Definitivamente, el éxito obtenido le avaló un cierto status oficial como modelo de historia general de la nación. «La historia pasó a ser un género con una gran aceptación —escribe Marc Baldó Lacomba de la Universitat de València en su artículo Regeneracionismo en la universidad y creación de la sección de historia (1900-1923)—. Todo miembro de la burguesía o clase media que se preciara tenía en su casa, al menos, una Historia de España en varios volúmenes. Además, la lectura histórica se consumía en distintos formatos: como compendio, como síntesis, como novela (ahí están los Episodios nacionales de Galdós). La historiografía liberal, especialmente la de la época romántica, era un género que, con frecuencia, estaba a caballo entre la literatura y la erudición; tenía que estar bien escrita para ser comprada y leída, y pasó a tener una amplia difusión; los historiadores de entonces eran buenos narradores, si no el mercado los hubiese marginado (en el liberalismo, como es sabido, el mercado manda)».

La Historia de Lafuente no fue un caso aislado en la producción historiográfica del momento. Las historias generales constituyeron un género muy difundido en la Europa liberal del XIX. En estas obras, influidas en gran medida por la Historia de la civilización del francés Guizot, se sientan unas bases metodológicas sobre las que interpretar el devenir histórico, bases que tienen como epicentro el concepto aglutinador de nación, el romántico volkgeist o “alma nacional”, concepto que destilado de los acontecimientos, hasta de los más remotos, buscó la legitimación del estado-nación en el presente. La Historia, vista así, deja de ser un mero compendio de crónicas dinásticas y acontecimientos diplomáticos y militares, para centrarse en el protagonista por excelencia de los avatares históricos, un sujeto colectivo: la nación. Surge así una imagen inmutable de la genealogía nacional, basada en la arraigada caracterización del pueblo español como valeroso, religioso y básicamente conservador. En la magna obra de Modesto Lafuente, como en casi todos los escritores del siglo XIX, de cualquier signo ideológico, a la nación española se la identificó con el pueblo y con su manera de ser, confiriéndoles el carácter de atemporales y eternas a tales categorías sociológicas. Los españoles, por tanto, eran ese nuevo concepto político que adquiría rango de categoría histórica. Españoles eran los que, a lo largo de los siglos, habían encarnado el espíritu de un pueblo y habían defendido sus instituciones. Españoles que además, desde ahora, se convertían en los nuevos protagonistas del discurso político y, por supuesto, del relato historiográfico. Eran la nación, ni más ni menos. Por eso Modesto Lafuente podía escribir en el prólogo de su obra que “hace veinte años no hubiéramos podido publicar esta historia”, porque efectivamente escribía cuando ya la soberanía nacional permitía establecer un nuevo sujeto del devenir histórico.

Con todo, «no había, sin embargo, un plan gubernamental o estatal para utilizar a los historiadores en pro de la nacionalización del país —escribe Jorge Vilches en su artículo Los liberales y la Historia—, o para inculcar una determinada ideología o mentalidad. Modesto Lafuente era un liberal, progresista pero de orden, muy independiente; fue sacerdote, luego periodista satírico –Fray Gerundio– y finalmente un historiador que vivió de su pluma sin depender de encargos institucionales ni tener que someterse a consigna académica alguna. Es más: los tres hombres que continuaron su Historia General no coincidían políticamente: Juan Valera era conservador; Andrés Borrego, liberal-conservador, y Antonio Pirala, progresista. Pero aquella obra se convirtió, como ha escrito Sisinio Pérez Garzón, en el libro de Historia de cabecera de las clases medias.

Del artículo El nacionalismo español en los manuales de historia, a cargo de Ramón López Facal y publicado en Educació i Historia: Revista d´Historia de l´Educació (nº 2, 1995), extraemos lo siguiente:

«La historiografía romántica liberal, especialmente la magna obra de D. Modesto La Fuente publicada entre 1850 y 1867 influyó de manera decisiva en la definición de estereotipos básicos de la historiografía posterior, especialmente en las obras escolares. En la Historia de España de Lafuente se perfila con nitidez el concepto de nación española (resultado de proyectar al pasado del modelo de Estado liberal-burgués) que perdurará durante mucho tiempo apenas matizado desde otras opciones ideológicas; la articula a partir de los siguientes elementos:

- La idea de soberanía territorial: España es una nación formada por un territorio con cierta unidad, delimitado por unas fronteras que vienen determinadas en gran medida por una realidad geográfica «natural».

- La unidad legislativa y política. La nación se constituye cuando está presente cierto grado de unidad política, con un gobierno «central» y un sistema legislativo común.

- Una identidad de carácter. Los habitantes que viven en un mismo territorio están condicionados por el medio geográfico y participan de un mismo tipo de comportamiento.

- La unidad religiosa. La religión católica ha contribuido a forjar la identidad de los españoles. Este rasgo es una aportación relevante de los historiadores moderados (Lafuente) común con los tradicionalistas (Gebhartd...)

Esta concepción de la nación va a ser tan común que ni siquiera entre los autores más progresistas se suele poner en cuestión la importancia del catolicismo en la formación de la identidad nacional, ni se hace una reivindicación expresa de la soberanía nacional como un elemento constitutivo básico de la nación. Cuando algún historiador más radical critica —excepcionalmente— la importancia que la mayor parte de la historiografía dominante otorgaba al cristianismo en la formación de la identidad española, no lo hace desde una perspectiva racionalista-ilustrada del contrato social sino también desde cierto historicismo romántico, reivindicando una identidad común anterior al cristianismo en la época ibérica.

Tras analizar más de una veintena de Historias de España publicadas en el siglo XIX, en su mayor parte manuales escolares, podemos resumir algunos rasgos comunes a todas ellas y muy similar al esquema adoptado por la historiografía francesa:

- Los primeros pobladores históricos que se identifican son los iberos y a ellos se atribuye el origen del «carácter español». Se valora positivamente su «lucha por la independencia» frente a los fenicios, los cartagineses y sobre todo a los romanos.

- Los visigodos son el origen de la monarquía hispánica y los primeros en lograr su «unidad política».

- La Reconquista fue la gran forja de la nación. Los españoles (identificados exclusivamente con los cristianos peninsulares) expiaron el pecado de su desunión y los vicios de costumbres degeneradas; sólo con su unidad tras ocho siglos de esfuerzos lograron consumar la unidad perdida.

- Los Reyes Católicos lograron la culminación de las aspiraciones nacionales al restaurar la unidad. Desde posturas ideológicas incluso contrapuestas se considera su reinado como el momento de mayor esplendor nacional.

- La monarquía de los Austrias recibe una valoración más crítica; se la considera, generalmente, responsable de la decadencia española al dedicar los esfuerzos más importantes a empresas exteriores olvidando las verdaderas preocupaciones de la nación (representadas para muchos por los comuneros). A finales del XIX, desde posiciones tradicionalistas y neocatólicas se inicia la reivindicación de los reinados de Carlos I y Felipe II «providenciales» porque salvaron a Europa de los turcos y frenaron la expansión del protestantismo.

- El siglo XVIII se valora de manera diferente dependiendo del sesgo ideológico de los historiadores. Sin duda su mayor proximidad al proceso revolucionario-liberal influyó en ello. Para la mayoría merece una valoración positiva la voluntad modernizadora y de progreso de los gobernantes ilustrados (incluso entre autores muy moderados, aunque algunos hacen salvedad de la expulsión de los jesuitas por Carlos III). Los tradicionalistas y neocatólicos del último tercio del siglo censuran esos esfuerzos modernizadores que consideran contrarios al «verdadero sentir de la nación».

- La revolución liberal apenas tiene cabida en los manuales escolares. En los textos publicados durante el siglo XIX se glorifica la guerra contra Napoleón y suelen evitar valoraciones sobre la etapa isabelina. En España no se produjo ningún fenómeno comparable a la reivindicación del proceso revolucionario realizada en Francia durante la III República. La influencia de la Iglesia católica y la hegemonía política del liberalismo doctrinario (partido moderado en la época isabelina y partido conservador a partir de la Restauración) propiciaron que incluso autores progresistas asumiesen un concepto de nación esencialmente conservador, sin considerar la soberanía nacional uno de sus rasgos definitorios».

Es cierto que ante tales consideraciones, y a pesar de la ingente documentación de la que se hace uso, la obra de Lafuente carece de un cierto rigor científico. Es necesario señalar que el autor de la Historia General de España, como muchos otros que siguieron sus pasos, no era fundamentalmente un historiador. El rigor científico no se consideraba como absolutamente indispensable. Hasta principios del siglo XX los estudiosos y narradores de la historia se basaban en una formación filológica, jurídica, teológica, filosófica, literaria, periodística, política e incluso médica.

Será unos años después, con la recepción tardía del positivismo en España cuando los especialistas de la Academia de la Historia, con Cánovas del Castillo como coordinador, y más tarde, la fundación del Centro de Estudios Históricos en 1909 (entidad en la que colaboran los dos principales impulsores de la historiografía española: Altamira y Menéndez Pidal), se planteen la necesidad de alcanzar un nivel de conocimiento científico suficiente como base de cualquier trabajo histórico.

A medida que finalizaba el siglo XIX tomaba auge el inevitable debate sobre los fundamentos del Estado unitario por parte del historicismo regionalista, especialmente el catalán. El discurso de Lafuente se le antojaba excesivamente castellanista y excluyente; una historiografía centralista que intentaba monopolizar la representación de España. Presumiendo el autor de la Historia General las acusaciones que del tal frente habrían de imputarle, escribe en su prólogo: «Si en todas las historias son esenciales requisitos el método y la claridad, necesitase particular estudio para evitar la confusión en la de España, acaso la más complicada de cuantas se conocen, señaladamente en las épocas en que estuvo fraccionada en tantos reinos o estados independientes, regido cada cual por leyes propias y distintas, y en que eran tan frecuentes las guerras, las alianzas, los tratados, los enlaces de dinastías, que hacen sobremanera difícil la división sin faltar a la unidad, y la unidad sin caer en la confusión. Procuro, pues, referir con la separación posible las cosas de Aragón y las de Castilla, las de Navarra, Portugal o Cataluña, y las que tenían lugar en los países dominados por los árabes; aparte de los casos en que los sucesos de unos y otros estados corrían tan unidos que hacen indispensable la simultaneidad en la narración. (…) Siento haber de advertir que una historia general no puede comprender todos los hechos que constituyen las glorias de cada determinada población, ni todos los descubrimientos que la arqueología hace en cada comarca especial. No haría esta advertencia, que podría ofender al buen sentido de unos y parecer excusada a otros, si no tuviera algunos antecedentes para creerla necesaria».

La presente edición de 25 tomos corresponde a la Historia General de España desde los tiempos primitivos hasta la muerte de Fernando VII. Continuada desde dicha época hasta nuestros días (muerte de Alfonso XII) por D. Juan Valera con la colaboración de D. Andrés Borrego y D. Antonio Pirala. Impresa en Barcelona por Montaner y Simón entre 1888 y 1890.

ENLACES

TOMO I TOMO II TOMO III TOMO IV TOMO V

TOMO VI TOMO VII TOMO VIII TOMO IX TOMO X

TOMO XI TOMO XII TOMO XIII TOMO XIV TOMO XV

TOMO XVI     TOMO XVII     TOMO XVIII     TOMO XIX

TOMO XX     TOMO XXI     TOMO XXII     TOMO XXIII

TOMO XXIV     TOMO XXV

Anatole France – LA VIDA EN FLOR

2011-10-01T14:06:00.000+02:00

Escrita en las postrimerías de su vida, 1922, Anatole France retoma en esta última obra, el contenido autobiográfico del que ya fueron objeto El libro de mi amigo y Pedrín. Retirado en su propiedad cercana a Tours de La Béchellerie, y con esa pesadumbre que otorgan los años y la pasada guerra mundial, France se reconforta con los recuerdos de infancia y juventud como si de un paraíso artificial se tratara.

«Este libro es una prolongación de Pedrín —escribe el autor—, publicado hace dos años. La vida en flor acompaña a mi amigo hasta su presentación en sociedad. Estos dos volúmenes, a los cuales se puede añadir El libro de mi amigo y Pedro Nozière, contienen, bajo nombres supuestos y con algunas circunstancias fingidas, los recuerdos de mis primeros años. (…) En estas páginas se amontonan sucesos minúsculos referidos con exactitud. Y no falta quien me asegure que pueden agradar estas bagatelas verídicas».

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – LA REBELIÓN DE LOS ÁNGELES

2011-10-01T14:04:00.000+02:00

En la mansión parisina de los Esparvieu, poseedora de una biblioteca teológica inmensa y estrictamente custodiada por el bibliotecario Sariette, empiezan a descolocarse libros, a desaparecer, a encontrarlos abiertos y consultados e, incluso, a verlos volar. Entre tanto, un hecho esperpéntico y singular le sucede al joven Mauricio Esparvieu, un hombre al que, en definición de su creador: no había nada que asombrase, nunca trató de conocer la causa de las cosas, y vivía tranquilo en el mundo de las apariencias. Sin negar la verdad eterna, perseguía, al capricho de sus deseos, las vanas formas. Menos aficionado que la mayoría de los jóvenes de su generación a los deportes y a los ejercicios violentos, entregábase inconscientemente a la vieja tradición erótica de su raza.

Y así fue que el sucedido, infinitamente más atrevido que las imaginaciones de Alighieri y de Milton, se dio cuando retozaba con su amante Gilberta en el lecho transgresor: se le aparece su ángel custodio Abdiel (en el cielo), Arcadio (en la tierra).

El plato esta servido cuando descubrimos que este Abdiel, andaba culturizándose con los antiguos tomos teológicos de los Esparvieu y planea, ayudado de otros ángeles que como él pululan, cual anarquistas de medio pelo, por ese París de principios de siglo XX, destronar a Dios, que no es más que un demiurgo mediocre llamado Ialdabaoth.

El asunto da juego a France a través de esta fantasía aderezada con bibliotecarios obsesivos, burgueses de todo tipo, maridos cornudos, damiselas de dudosa moral, y toda una corte celestial, para poner en solfa todas las instituciones divinas y humanas.

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – LOS DIOSES TIENEN SED

2011-10-01T13:59:00.000+02:00

No se puede olvidar que en su infancia, France vivió rodeado de la Revolución.

La trama de esta novela, publicada en 1912, transcurre en los tiempos del Terror revolucionario del París de 1793. Un personaje destacará del resto, Evaristo Gamelin, pintor y grabador discípulo del afamado David, que de corazón ardoroso y noble, se verá arrastrado por los acontecimientos en el instante en que es nombrado juez del temido Tribunal Revolucionario. Tribunal que, todopoderoso, decide la suerte de miles de personas en función de su afinidad al poder jacobino. El reinado del terror surge, en el Paris de 1793, cuando los jacobinos se hacen con el control de la revolución, dando lugar al comienzo de una espiral que afecta, primero a sospechosos de pertenecer o simpatizar con el antiguo régimen, luego a cualquiera acusado de acaparar cualquier producto y al final, termina por caer sobre los propios republicanos denunciados por cualquier absurda desviación.

Anatole France pinta un fresco sin ambages de todo aquel periodo trágico. Por aquellos tiempos, el autor fraternizaba con el progresismo más radical, era lo que podíamos llamar un hombre de izquierdas, pero esa afiliación progresista no le hizo perder el sentido común al extremo de escribir un panegírico de aquellos días, antes bien, conserva la lucidez como para denunciar que aquellos sueños de razón y virtud, escondían horribles delirios de poder; tremendas e implacables acciones sobre el individuo, una maquinaría atroz capaz de devorar a sus propios creadores.

«Gamelin —declara el escritor Milan Kundera— tal vez sea el primer retrato literario de un artista comprometido. No obstante, lo que me cautivó de la novela de France no fue la denuncia de Gamelin, sino el misterio de Gamelin. Digo misterio porque ese hombre, que terminó por enviar a decenas de personas a la guillotina, habría sido sin duda, en otra época, un amable vecino, un buen compañero y un artista dotado. ¿Cómo puede un hombre indiscutiblemente honesto llevar oculto a un monstruo? El novelista no escribió su novela para condenar la Revolución, sino para examinar el misterio de sus actores, y con éste otros misterios, el misterio de lo cómico que se desliza por entre los horrores, el misterio del aburrimiento que acompaña los dramas, el misterio del corazón que disfruta con cabezas cortadas, el misterio del humor como último refugio de lo humano…».

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – LA ISLA DE LOS PINGÜINOS

2011-10-01T13:57:00.000+02:00

La obra, escrita en 1908, es la visión escéptico-pesimista, recurso inverso a la utopía feliz de Sobre la piedra inmaculada (en una brilla la luz de la esperanza, en la otra ríe en falsete un sombrío pesimismo, dirá un crítico de la época), de una sociedad figurada cuyos habitantes son los pingüinos. Curioso animal el escogido que, de contorno y andares tan característicos, induce, por su aparente estupidez, a la sonrisa fácil, e incluso a la sorna. Caricatura, en opinión de muchos, del burgués emperifollado de finales del XIX y principios del XX, una suerte de ironía antropomórfica que da el juego preciso buscado por el autor.

De hecho, la alegoría animal anatoliana no es más que una sátira; parodia siempre amable y socarrona, que repasa la historia de Francia y de la civilización europea. Obra en la que denotan los ecos de autores como Rabelais, Mointagne, Voltaire y Jonathan Swift, y a su vez se anticipa a Orwell. El libro, visto así, se encuentra dividido en partes que recuerdan las de cualquier manual histórico al uso: Orígenes, Tiempos Antiguos, Edad Media, Renacimiento, Tiempos Modernos y, excepcionalmente, muestra de la voluntad moralizadora del autor, Tiempos Futuros.

«Después de habernos narrado France —escribe Roberto Giusti en Anatole France, el aspecto social de su obra (Ediciones Selectas América, Buenos Aires, 1920)—, con endiablado brío y acre ironía volteriana, inusitada en él, la historia de la Pingüinía, o sea de Francia, deteniéndose con particular complacencia en los acontecimientos de la tercera república y del asunto Dreyfus, cuando esperamos que dé un descanso a nuestros nervios fatigados por tanta necedad y tanta infamia, él en cambio concluye por desconcertarnos y abatirnos con el último cuadro, esa «historia sin fin» de los tiempos futuros, en la cual vemos hundirse las civilizaciones como castillos de naipes, para renacer penosamente a lo largo de los milenios y volver a hundirse sin remedio en la sima de las edades... ¿Qué desengaño de los hombres pudo inspirar a France este libro sin bondad ni entusiasmo, y ese apocalíptico epílogo?

La Isla de los Pingüinos, si admirable e ingeniosísimo, es un libro desolador, concepción de un nihilista desesperado, que después de haberse burlado a su gusto de todas las cosas divinas y humanas, por último, ya hastiado, siente el deseo de hacer saltar de un papirotazo este mundo loco y triste. En otros libros, en Sobre la Piedra Inmaculada y en La Rebelión de los Ángeles, el escritor admite una posible superación de la raza humana por otros seres que nos sucederían en el imperio del planeta, irguiéndose sobre las cenizas y las ruinas de lo que fue el hombre y su genio; en La Isla de los Pingüinos, sobre las ruinas de la civilización extinta sólo pastan los caballos salvajes, en tanto que en el seno de los siglos se engendra una nueva civilización, semejante a las anteriores e igualmente destinada a perecer».

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – SOBRE LA PIEDRA INMACULADA

2011-10-01T13:53:00.000+02:00

Entre los libros de France más definidos por el pensamiento político, densos de ideas y ricos de sugestiones, debe citarse el titulado Sobre la Piedra Inmaculada (1905).

Un grupo de conocidos y amigos, todos ellos cultos, pasean por las ruinas del Foro de Roma y, ante el incomparable marco de aquellos vestigios que antaño fueron símbolo del poderío mundial, conversan acerca conversan sobre el fin de unos ciclos históricos y el inicio de otros nuevos.

Sobre la piedra inmaculada (traducida también Sobre la piedra blanca, aunque, como apunta el traductor Ruiz Contreras: en las novelas, el título es como en las personas el nombre. Nada tiene de particular, pero caracteriza. ¿Cómo traducir Sobre la piedra blanca? Es la pierre blanche aquella en que nada se ha escrito. Blanche no se refiere al color, sino a la pureza) es un sueño acerca de la inevitable sociedad socialista del porvenir, un “ingenuo” y entrañable bosquejo de la sociedad futura. France describe esta utopía como fruto de la ensoñación de uno de sus personajes, Hipólito Dufresne. Utopía, que más tarde retomará con diferente artificio (utopía de la esperanza frente a utopía del pesimismo) en La isla de los pingüinos, y que somete a la crítica, no por la búsqueda de errores, sino por considerar presuntuosas tales imaginerías constructivistas. France es demasiado filósofo, demasiado erudito, demasiado versado en la historia y demasiado sabio y reconocedor de la ignorancia propia y ajena, para fiarse de tales elucubraciones a las cuales juzga como vanas o peligrosas.

El libro despliega ante nuestros ojos el espectáculo impresionante de la marcha de las civilizaciones. Parte de los abismos de la prehistoria y se lanza en el vuelo de la quimera. La parte central es un vehemente alegato contra los actuales estados capitalistas, guerreros como los feudales, y sus empresas coloniales, su violencia industrial, su locura armamentista y todos los problemas que con ellas se relacionan.

La utopía que lo corona es realmente un esbozo de sociedad comunista que se antojaba en aquellos tiempos paradigma del progreso. El autor nos transporta al año 2270, correspondiente al 220 de la Federación Europea, y nos hace conocer a grandes rasgos el régimen de vida, la organización del trabajo, la estética de los lugares, las relaciones entre los sexos, el traje, las costumbres, la moral, los estudios, el arte, la religión.

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – EL SEÑOR BERGERET EN PARÍS (HISTORIA CONTEMPORÁNEA IV)

2011-10-01T13:50:00.000+02:00

Luciano Bergeret, designado para desempeñar una cátedra en la Sorbona, deja la residencia provinciana en que le hemos conocido y visto en las tres novelas anteriores y se dirige a París en compañía de una de sus hijas.

Publicado en 1901, con esta novela se evidencia la cada vez más acusada preocupación político-social de France, quien progresivamente se irá acercando a posiciones y tesis del partido comunista. La trayectoria (defensor de causas humanitarias mediante elocuentes defensas de los derechos civiles, de la educación popular y de los derechos de los trabajadores), es patente a través de sus siguientes novelas: El asunto Crainquebille, también de 1901, La isla de los pingüinos, de 1908, y La rebelión de los ángeles, de 1914. No obstante, aunque France está en la lista de los intelectuales de izquierda por un proceso de decantación, es un autor demasiado explosivo e inmanejable para ésta.

«(Los socialistas) no ocultan sus ideas —pone France en boca de Bergeret—, las proclaman, y sus ideas acaso merecen un examen serio. No tema usted que se realicen demasiado pronto, porque todos los progresos son inseguros y lentos, y casi siempre van seguidos de reacciones. El avance hacia un orden más conveniente es indeciso y confuso; las fuerzas innumerables y profundas que ligan al hombre con el pasado le hacen estimar los errores, las supersticiones, los prejuicios y las barbaries, como atributos preciosos de su tranquilidad. Cualquiera innovación bienhechora le espanta; es retrógrado por prudencia, y no se atreve a salir del inseguro abrigo que guareció a sus padres, aun cuando se derrumbe sobre él».

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – EL ANILLO DE AMATISTA (HISTORIA CONTEMPORÁNEA III)

2011-10-01T13:48:00.000+02:00

Un anillo de amatista es el símbolo de la dignidad episcopal, de modo que bajo el título de esta novela, publicada en 1899 y tercera entrega de la Historia Contemporánea, se oculta una procaz intención anticlerical.

El genial ironista francés —declara una reseña aparecida en abril de 1919 en la revista Cervantes— traza con el vigor suyo característico el cuadro de la Francia de finales de siglo, y con impiadosa mano expone los pormenores de los mundos social, político y religioso. Nadie con más crudeza ni con mayor elegancia que el admirable novelista francés ha observado y pintado las costumbres sociales de un pueblo. En El anillo de Amatista Anatole France cuenta, como sólo él sabe hacerlo, la forma peregrina en que se nombra a un obispo.

Qué amargura, qué hondo escepticismo se siente al acabar de leer este libro admirable!.

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – EL MANIQUÍ DE MIMBRE (HISTORIA CONTEMPORÁNEA II)

2011-10-01T13:45:00.000+02:00

Segundo volumen, publicado también en 1897, de los cuatro que componen la Historia Contemporánea.

Bergeret, profesor de literatura antigua en provincias, es un dechado de belleza moral y de verdadera simplicidad; un hombre bondadoso y distinguido. Desprecia las convenciones, como todo espíritu opulento de ideas que no necesita mendigar el parecer de los demás. Se halla casado con una de esas mujeres de cursi sentimentalidad y de ambición burguesa, un trasunto de Mme. Bovary, que no alcanza a ver las cualidades superiores que adornan el espíritu de su marido hasta como marido. Cierto que el amor no reconoce ninguna superioridad; pero es triste que la belleza de la mujer hermosa no pueda tributar el homenaje de su belleza al hombre de talento noble, recto, justo y sano.

Un hombre estúpido, de alma inconsistente, es el preferido de Mme. Bergeret, voluble y ligera. El profesor Bergeret descubre por azar el lío adúltero. Sorprende a su mujer y a su amante besuqueándose en un diván. Con sobrehumana sangre fría pasa por la habitación sin darles a entender que los ha visto. Se encierra en su biblioteca y mientras los amantes se preguntan si los ha descubierto, Bergeret se abandona a una crisis de desesperación. Le pasa por la mente la idea de matar; pero se domina, abre la ventana y echa a la calle un maniquí de mimbre.

No habrá escándalo; no demandará el divorcio. Quita a su mujer la dirección del hogar doméstico sin darle explicación alguna. Ella se siente moralmente destituida, y su amor propio sufre profundamente. Implora gracia a su marido, invocando la existencia de sus hijas. Esto, llegando al alma de Bergeret, le mueve a una conciliación: le deja una hija y se lleva la otra a París, la que más le quiere y más le comprende.

Dulce es el arte de France, cómo un cacho de miel; pero de él se saca un escepticismo pesimista, que constituye un aguijón de abeja.

J. Pérez Jorba, La Revista Blanca, mayo de 1904

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – EL OLMO DEL PASEO (HISTORIA CONTEMPORÁNEA I)

2011-10-01T13:43:00.000+02:00

Es la Historia Contemporánea compuesta de cuatro novelas (El Olmo del Paseo, El Maniquí de mimbre, El Anillo de Amatista y El señor Bergeret en París), colorida representación de la sociedad francesa contemporánea del affaire Dreyfus. Por lo que piensa el señor Bergeret, personaje central, sabemos cual es el pensamiento de France, porque nunca el novelista se identificó tanto con ninguna de sus creaciones como con esta.

La Historia Contemporánea es una novela de costumbres, una novela política y una novela satírica. El cuadro es viviente, animado por numerosas figuras cuya verdad no es disminuida, antes por el contrario destacada, por la nota caricaturesca, llevada por momentos, aunque con discreción, hasta lo grotesco. Según su costumbre, el autor desarrolla la acción con libre desenvoltura, sin ningún plan visible, a través de las más diversas escenas y peripecias serias y cómicas, trascendentes y triviales, enlazando y desenlazando de mil maneras los hilos de la intriga, que tejen con sus manos enguantadas las heroínas de la novela, todas empeñadas, por razones no santas, en hacer un obispo. La frivolidad del asunto es aparente. La tranquilidad sonriente con que el titiritero mueve sus fantoches en el tablado de la vanidad, de la ambición, de la hipocresía, del vicio, del lucro y del goce, no debe engañarnos respecto del desdén que ellos le inspiran. Forman la caterva que se entremezcla, choca y empuja sobre el tablado, aristócratas imbéciles, curas intrigantes, militares brutales, hombres de presa, burgueses advenedizos, políticos sin conciencia, judíos descastados, y toda la hez de la alta sociedad: vividores, caballeros tahúres, profesionales del juego, mujercitas adúlteras.

Por boca de Bergeret, filósofo apacible y escéptico, pero dialéctico diestro y mordaz, ataca France todos los intereses, instituciones e ideas que aquéllos representan y defienden: el militarismo, el fetichismo católico, la política rapaz y solapada, la ingerencia de la alta banca en los negocios públicos, las empresas coloniales, las leyes bárbaras, la justicia prevaricadora : y en lo moral : el honor de los tahúres y rufianes, el nacionalismo fanático y agresivo, la ceguera del populacho, la hipocresía de los adinerados, el rebajamiento del carácter. Por cierto, en el señor Bergeret la reverencia hacia las instituciones consagradas por la tradición y hacia las costumbres universalmente aceptadas, no es el sentimiento dominante.

Aunque en la Historia Contemporáneo prepondera el elemento crítico, no todo en ella es negación. También contiene radicales afirmaciones, principalmente en el tomo que cierra la serie: El señor Bergeret en París. Es natural que el filósofo, acostumbrado a examinar y disociar todas las ideas, no se forje ilusiones desmedidas. No ha olvidado, y lo repite, que «todos los progresos son inseguros y lentos» y que «el avance hacia un mejor orden de cosas es indeciso y confuso»; pero ahora es optimista, tiene fe en el lejano porvenir y cree que la injusticia, la violencia y la explotación, a la larga serán vencidas. El sofista que dudaba de si la verdad tiene caracteres de superioridad sobre la mentira, los cuales puedan asegurarle el triunfo, deja paso en breve tiempo al luchador que afirma que ante la idea de justicia tarde o temprano toda iniquidad cede y se desploma. Es decir, se convierte también él a la fe sencilla que Zola expresó en la memorable frase: «La verdad está en marcha y nadie la detendrá». El milagro de la conversión del escéptico cuya intrepidez era minada por el vicio de reflexionar demasiado lo cumple la evidencia de la monstruosa iniquidad que significó el asunto Dreyfus. Frente a aquella inverosímil organización de la violencia y del engaño, Bergeret (o France) ya sin vacilar más tiempo ocupa su puesto de batalla junto con los hombres de buena voluntad. Él también quiere contribuir a edificar la nueva república en donde cada uno reciba el fruto de su trabajo, todo sea de todos, no haya explotación ni opresión y sí intercambio de bienes. Él también quiere preparar el porvenir combatiendo todas las tiranías e inspirando a los pueblos el odio de la guerra y el amor del género humano. Prudentemente se pone a si mismo en guardia contra las profecías, y no obstante anuncia y describe a su hija la futura república colectivista, la Ciudad nueva, donde a los males inevitables que son la consecuencia de nuestra condición humana, no se añadirán como ahora los males artificiales que derivan de la condición social. En ese elocuente discurso a su hija, su fe y su optimismo se van gradualmente encendiendo a medida que habla, hasta que llamean en esta afirmación: «No, yo no construyo en Utopía, Mi ensueño, que no me pertenece y que es en este momento el ensueño de mil y mil almas, es verdadero y profético». Así la Historia Contemporánea que comenzó siendo un ejercicio dialéctico, un cuadro de costumbres y una sátira social, concluyó en un libro polémico y de afirmación.

Su publicación coincide con el período más intenso de la actividad política de France, quien había ingresado en el partido socialista. Esa actividad, durante los años que corren de 1897 a 1906, ha quedado documentado en cuarenta y seis discursos, alocuciones y cartas reunidas en el libro que se titula Vers les Temps meilleurs. Cuesta trabajo a veces reconocer en ellas al literato descreído y sofista de antaño; uno duda si quien habla ante auditorios de obreros con fe tan simple y robusta, con acento tan sencillo, es el elegante cincelador de las paradojas de Jerónimo Coignard.

Extraído de Roberto Giusti, Anatole France, el aspecto social de su obra, Ediciones Selectas América, Buenos Aires, 1920.

EL OLMO DEL PASEO

La obra, escrita en 1897, contiene muchas tramas secundarias, pero el eje central de la misma lo constituye la relación que se entabla entre el catedrático de literatura latina de la Facultad de Letras Luciano Bergeret y el rector del seminario Lantaigne. Estos dos hombres, siempre que pueden conversan en un paseo, a la sombra de los olmos. Ambos personajes compadrean pero son de opiniones contrarias. Bergeret pretende penetrar en el alma del rector del seminario, hombre inteligente y piadoso. En realidad Lantaigne es una especie de prolongación del propio Bergeret, como portavoz de ideas que el mismo catedrático no desea expresar personalmente.

El decano de la facultad y el cardenal-arzobispo no ven con buenos ojos esta amistad. Pero los dos amigos no le dan importancia.

En una aburrida ciudad provinciana, para Bergeret no hay otra distracción que sus estudios clásicos y las tertulias en el rincón de la librería Paillot. En ese "rincón de pergaminos y pastas viejas" hay tres sillas, a las que llaman "académicas", cuyo asiento está reservado para el profesor Bergeret, Mazure (archivero municipal) y el señor Terremondre, presidente de la Sociedad de Agricultura y Arqueología.

En la narración aparecen también diferentes tipos de la sociedad francesa del momento: un judío francmasón, Worms-Clavelin; Noemi, su mujer, coleccionista de antigüedades eclesiásticas, piezas que se las busca el padre Guitrel, maestro de elocuencia sagrada en el seminario; el general Cartier de Chalmot, contrario a la República, su mujer Paulina y el cardenal-arzobispo, monseñor Carlot.

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – EL POZO DE SANTA CLARA

2011-10-01T13:39:00.001+02:00

Publicado en 1895, bajo este título nos ofrece el autor una colección de narraciones escritas en Italia. Anatole se sirve de la figura del franciscano y erudito Adone Doni, quien le relataba a las afueras de Siena, sentados junto al Pozo de Santa Clara, llamado así por la visión de la faz de la santa que San Francisco tuvo en el lecho del mismo, estas historias ambientadas en la época renacentista de aquellas tierras.

La obra se compone de las siguientes narraciones:
I. San Sátiro.
II. Messer Guido Cavalcanti.
III. Lucifer.
IV. Los panes negros.
V. El alegre Buffalmacco.
VI. La dama de Verona.
VII. La humana tragedia.
VIII. El misterio de la sangre.
IX. La fianza.
X. Historia de doña María de Ávalos y don Fabricio, duque de Andria.
XI. Bonaparte en San Miniato.

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – LA AZUCENA ROJA

2011-10-01T13:32:00.000+02:00

En 1894 France escribió La azucena roja (o El lirio rojo, que hace referencia al emblema de Florencia), libro en que, de manera deliberadamente "estética", al modo de las novelas románticas o mundanas, estudiaba los efectos devastadores de la pasión y la irremediable soledad de los hombres.
Aquí el autor se revela como un hombre dolorido y atormentado, abandonando, en cierta manera, ese personaje escéptico al que nos tiene acostumbrados. A buen seguro, el influjo de Madame de Caillavet, unida a Anatole por algo más que una amistad, se deja sentir en esta historia, a caballo entre Florencia y París, y rasgada por la exaltación de las pasiones amorosas y los celos.

Aquella noche Teresa, ya en la cama, como tenía por costumbre, abrió un libro antes de dormirse. Era una novela. Volvía las hojas distraídamente, y tropezó en estos párrafos:
ʺ(…) El mariposeo está permitido, se concilia con todas las exigencias de la vida elegante; pero el amor, no. El amor es la menos mundana de las pasiones, la más antisocial, salvaje y bárbara. Por esto las gentes lo juzgan con mayor severidad que los devaneos galantes y el relajamiento de las austeras costumbres”.
(…) Teresa cerró el libro. Reflexionaba que aquello era una divagación de novelistas y que los novelistas desconocen la vida. Bien sabía ella que no hay en la realidad, ni Carmelo apasionado, ni cilicios amorosos, ni vocación encantadora y terrible a la cual resistiera vanamente la predestinada. Conocía el amor como embriaguez breve que dejaba un rastro de tristeza. Nada más. Pero ¿no es posible que lo desconociese, que ignorase algo, que hubiera en realidad amores en que se abismara deliciosamente un alma? .. . Apagó la luz. Los ensueños de su primera juventud resurgían entonces entre las confusas memorias de su pasado.

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – EL FIGÓN DE LA REINA PATOJA

2011-10-01T13:30:00.000+02:00

En 1892 France publicó esta novela, que es un lienzo narrativo sobre la Francia del siglo XVIII. Elma-Lorenzo-Jacobo Ménétrier y su maestro, el abate Jerónimo Coignard, son los protagonistas. Un figón (rótisserie) es una humilde casa de comidas. El padre de Elma-Lorenzo-Jacobo Ménétrie posee uno cuyo nombre es La Reina Patoja (la reina que tenía los pies a la manera de las ocas y los patos). Jacobo es un chico querido por sus padres quienes lo llenan de mimos y cariño. Sin embargo, su origen humilde y las conversaciones que mantiene con el abate Jerónimo Coignard van a introducirlo en las ciencias ocultas, quedando como único testigo de una historia fantástica.

El abate Coignard (nuevo alter ego de France), personaje complejo, irónico, sutil y agradable, aparecerá también en posteriores obras de Anatole: Las opiniones de Jerónimo Coignard (1893) y en el conjunto de relatos titulado El pozo de Santa Clara (1895). «Muchos sabios y hombres de talento frecuentan mi librería —declara el discípulo Jacobo, al final de la obra, acerca de su maestro—, ninguno me recuerda la elegancia de sus pensamientos, la dulce sublimidad, la pasmosa riqueza de su alma, siempre expansiva y desbordante, como la urna de esos ríos que se ven representados en mármol en los jardines; ninguno me ofrece aquel manantial inagotable de ciencia, donde tuve la dicha de beber en mi juventud; ninguno es ni sombra de aquella gracia, de aquella sabiduría, de aquella fuerza de imaginación que resplandecieron en el señor Jerónimo Coignard».

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – TAIS

2011-10-01T13:20:00.000+02:00

Tais, la cortesana de Alejandría, es una narración de 1890 que desarrolla la historia-leyenda de esta mujer que llegó a ser venerada como santa. La historia nos lleva a la Alejandría del siglo IV DC., donde Tais, mujer sensual y hermosa, ejerce un enorme poder merced a la fascinación que causa entre los hombres. De hecho, Tais es una gran pecadora, un ser entregado a la lujuria y las pasiones, de tal manera que “abrasaba en el fuego de la lujuria a todos los espectadores, y cuando arrogantes jóvenes o ricos ancianos acudían, impulsados por el amor, a depositar flores en el umbral de su casa, ella los acogía y se les entregaba”. En su opuesto estaba Pafnucio, un monje asceta que, de juventud disipada, como corresponde a muchas de las hagiografías de santos tan estudiadas por Anatole, desde su conversión al cristianismo “ya no hervía en la caldera de las delicias, y se maceraba provechosamente con los bálsamos de la penitencia”.

Pafnucio, fruto de sus reflexiones, resuelve como sagrada misión el salvar a Tais de aquella vida de pecado: “iré a encontrar a esa mujer en Alejandría, y, con el auxilio de Dios, la convertiré. Tal es mi propósito”. Poco podía sospechar Pafnucio que andaba jugando con el fuego de su propia naturaleza, pues en sus años mozos “poco había faltado para que Tais indujese también a Pafnucio al de la carne. Con el deseo encendido en su venas, una vez se había dirigido a casa de Tais. Pero se detuvo en el umbral de la cortesana, por la timidez natural de la extrema juventud (entonces tenía quince años) y por el miedo a verse rechazado, falto de suficiente dinero, porque sus padres no le autorizaban para hacer derroches”. Así fue que, aún triunfando con la conversión de Tais, Pafnucio sufrirá las consecuencias de su obra, porque él mismo se verá enfrentado a la confusión y pondrá en duda a la que él creía era su sólida fe: “el deseo de Tais le consumía interiormente, y le hacía exclamar: ‐¿No es aún bastante, Dios poderoso? ¡Más tentaciones! ¡Más pensamientos inmundos! ¡Más monstruosos deseos! ¡Señor, haz que venga sobre mi toda la lujuria de los hombres, para que yo la expíe!”. Se produce así un viaje doble y en sentido inverso: el de Tais hacía la religiosidad y el de Pafnucio hacia el pecado.

Se dice que Tais, en su estructura narrativa, es un claro ejemplo gráfico de reloj de arena: dos personajes centrales en lados opuestos que en un momento determinado convergen; de este punto crucial en adelante cada uno de ellos prosigue en sentido inverso al inicial. Historia, en definitiva, de una situación que se invierte.

En Tais, cada uno de los personajes que tejen la obra representa a una de las diferentes concepciones de la existencia que defendían sus postulados en aquella Alejandría del siglo IV. Aparecen filósofos nihilistas, epicúreos, sibaritas y cristianos. El escéptico Anatole no pudo sustraerse a componer un dialogo entre el cristiano Pafnucio y un extranjero filósofo en torno a la trascendencia de la vida:

“‐Pero ¿qué? ‐arguyó Pafnucio‐. ¿acaso no deseas vivir en la Eternidad? ¿No habitas una cabaña en este desierto a la manera de los anacoretas?

‐Eso parece.

‐¿No vives desnudo y desprovisto de todo?

‐Eso parece.

‐¿No te alimentas con raíces y no practicas la castidad?

‐Eso parece.

‐¿No has renunciado a todas las vanidades de este mundo?

‐En efecto: he renunciado a todas las cosas vanas que, comúnmente, suelen ser la preocupación de los hombres.

‐Así, pues, eres como yo, pobre, casto y solitario. ¡Y no lo haces como yo por el amor de Dios, y con miras a la felicidad celestial! Eso es lo que no puedo comprender. ¿Por qué te privas de los bienes de este mundo, si no esperas ganar los bienes eternos?

‐Extranjero: yo no me privo de ningún bien, y me place haber hallado una manera de vivir algo satisfactoria, por más que, a decir verdad, no haya buena ni mala vida. Nada es en si honesto ni vergonzoso, justo ni injusto, agradable ni penoso, bueno ni malo. La opinión es la que da cualidades a las cosas, como la sal da sabor a, los alimentos.

‐Así, pues, según tú, no hay certidumbre. Niegas la verdad que hasta los idolatras buscaron. Descansas en tu ignorancia, como un perro fatigado que duerme sobre basura.

‐Extranjero: tan vano es injuriar a los perros como a los filósofos. Ignoramos lo que son los perros y lo que somos nosotros. No sabemos nada.

‐¡Oh anciano! ¿perteneces, pues a la ridícula secta de los escépticos? ¿Sin duda eres uno de esos miserables locos que niegan igualmente el movimiento y el reposo y que no saben distinguir la. luz del sol de las sombras de la noche?

‐Amigo mío: sí soy escéptico, y de una secta que me parece loable, mientras tú la juzgas ridícula. Porque las mismas cosas tienen diversas apariencias. Las pirámides de Menfis parecen al amanecer, conos de luz rosada, y a la puesta del sol, sobre el cielo rojizo, se muestran como negros triángulos. Pero... ¿quién penetrará su íntima sustancia? Tú me reprochas que niegue las apariencias, cuando, al contrario, las apariencias son las únicas realidades que reconozco”.

No hay duda que su escepticismo, cada vez más agresivo, le valió violentos ataques de los defensores de la fe y la moral tradicionales.

La leyenda que surgió sobre esta mujer de vida fácil que, dejando los placeres mundanos, se convirtió en monja y llegó a ser santa, dio lugar a varios escritos, de los cuales el más relevante data del siglo X. Su autora es una religiosa benedictina alemana, llamada Hrostvitha de Gandersheim. En 1839, la publicación de ese relato, bajo el nombre de "Pafnucio o Conversión de la meretriz Tais", sería el punto de partida para la posterior novela de Anatole France, que a su vez serviría de directa inspiración para la ópera de Jules Massenet, en 1894. El libreto de esta ópera fue obra de Louis Gallet, quien siguiendo la obra de Anatole France cambió el nombre del monje Pafnucio por el de Atanael. Gallet trabajó este libreto en lo que él denominó “poésíe mélique”, una suerte de verso libre apto para la declamación musical.

Esta ópera es sobre todo conocida por el precioso fragmento para violín solista que acabó por conocerse como “Meditación de Thaïs”, pieza habitual de repertorio que debe ser el fragmento que se ha adaptado más veces para ser interpretado por los más variados instrumentos.

ENLACE 1 ENLACE 2

Anatole France – EL CRIMEN DE SILVESTRE BONNARD

2011-10-01T12:53:00.001+02:00

Anatole France, cuyo nombre era François-Anatole Thibault, nace en París en 1844.

Ya de su niñez, Anatole estuvo estrechamente vinculado a la lectura apasionada, motivado a través de la librería que su padre tenía junto al Sena, librería France, en la orilla opuesta al Louvre; un establecimiento de compra y venta especializado en obras referentes a la Revolución Francesa. Fue allí, donde el “hijo del librero”, con todo seguir sus estudios satisfactoriamente en el Colegio Stanislas, fue forjándose una cultura literaria autodidacta merced a ese contacto cotidiano con aquel espacio en el que se acumulaban documentos, periódicos, y libros, y donde acudían curiosos, historiadores y algún que otro superviviente de aquella época revolucionaría, que aún se mostraba viva en el recuerdo. Años más tarde, esa erudición adquirida en torno al periodo revolucionario habría de servirle de base para una de sus creaciones de mayor alcance: Los dioses tienen sed.

No sólo los libros, elemento perenne en aquel ambiente de los “quais” parisinos, fueron la pasión juvenil de Anatole, también el amor por el arte floreció en su incipiente espíritu de intelectual. En su obra autobiográfica La vida en flor, escribe: «Las artes me apasionaban. Como para ir al Louvre desde mi casa no tenía más que atravesar el Sena, iba lodos los días, y puedo afirmar que mi juventud floreció en un palacio espléndido. Para ser justo con mis profesores debo decir que gracias a ellos pude comprender el genio griego, que ellos no comprendían. Entretuve muchas horas en el Museo Campana que acababa de instalarse, y en las salas de vasos griegos, llamados entonces por muchas personas vasos etruscos. En las pinturas que los decoran aprendí a descifrar las formas bellas, y de este mudo logré, sin proponérmelo, comprender el genio de Ingres».

La fascinación por el mundo clásico será igualmente una de las constantes del autor. La tradición griega y latina estará también presentes en toda su obra, deleitándose con especial pasión con las lecturas de Homero, Horacio y Virgilio. Una Antigüedad clásica que Anatole vinculaba al pensamiento ilustrado del XVIII y que le llevó a cultivar una especial erudición con la que pronto fue reconocido como uno de los principales exponentes, en su época, de ese escepticismo laico e ilustrado tan característico de las letras francesas; o, lo que es lo mismo, como el digno heredero, en la segunda mitad del siglo XIX, de la frialdad lúcida, analítica y escéptica de Montaigne y Voltaire: “retoño de la Enciclopedia, nieto de Voltaire”, dirá de él un destacado crítico. Bebe Anatole de la tradición francesa, la clásica, la renacentista, la ilustrada, la de Rabelais, la de Racine,…

Para Anatole la lectura se convirtió en un refugio, o si se quiere, en un paraíso artificial; un mundo envuelto de legajos y libros que quedaría plasmado en muchos de sus personajes literarios, como el académico Bonnard, el abate Coignard o el profesor Bergeret, todos ellos bibliófilos con amplias referencias de su creador.

En cierta ocasión, con motivo de la inauguración de una imprenta comunista, Anatole declaró lo siguiente: «Camaradas, puedo decir que soy uno de vosotros; los talleres de tipografía me traen a la memoria viejos y caros recuerdos. Mi padre era librero. Niño aún, yo llevaba material a la imprenta; muy joven, me ocupaba en la fabricación de los libros y corregía pruebas. He corregido pruebas ajenas, antes de corregir las mías. Podría ser un regente pasable. Si fuera más joven, me recomendaría a vosotros».

Así fue, el joven Anatole comenzó realizando modestos trabajos en la editorial Bossange y luego en Lemerre, el editor de los parnasianos. Fue a cuenta de las gestiones de Leconte de Lisle, uno de los principales exponentes de la estética parnasiana, que obtuvo plaza en la Biblioteca del Senado, lo que le permitió aumentar notablemente la cultura literaria ya adquirida y llegar a conquistar dotes de gran bibliófilo. Con todo, valga decir, su trabajo como bibliotecario (1876-1890) pasó sin pena ni gloria por la Institución.

La carrera literaria de Anatole se inicia a mediados de los años sesenta con la publicación en prensa, Le Parnasse contemporain entre otros, de un buen número de poemas inscritos en esa corriente del momento que, de frío y anodino fondo, buscaba su razón de ser en la perfección y sutileza de las formas poéticas.

Fruto de este tiempo verá la luz en 1872 su primera recopilación de poesías, los Poemas áueros, obra que dedica a su mentor literario Leconte de Lisle. Antes había publicado un ensayo sobre poeta y dramaturgo Alfred de Vigny (1868). Tres años más tarde publicaría Las Bodas Corintias, otro fruto de refinamiento cultivado en verso; un drama de “intensa belleza” donde evoca con sobriedad el conflicto entre paganismo y cristianismo en la Grecia del siglo II.

Fue en 1879 con la publicación de los relatos Yocasta y el gato flaco, que Anatole abandona las servidumbres artísticas parnasianas para estrenarse como prosista. De aquí en adelante, cultivando la narrativa de ficción, sus éxitos fueron en aumento, hasta consagrarlo como una de las más importantes figuras literarias del fin de siglo XIX y principios del XX.

Su primera novela importante, El crimen de Silvestre Bonnard (1881), con la que recibió el premio de la Academia, lo desmarcó definitivamente del círculo de Leconte. El escritor cedió entonces a las solicitaciones de la vida mundana, frecuentando los salones de Madame Adam, el de Madame de Loynes, el de la princesa Matilde y el de Madame Caillavet; esta última le inspiró una pasión sincera y veló por su obra y su gloria hasta el día de su muerte, con infatigable devoción.

Las ficciones autobiográficas Los Deseos de Jean Servien (1882) y El libro de mi amigo (1885) revelaron en Anatole un anticonformismo que se plasmó también en Tais (1890), novela histórica que celebraba el deseo en todas sus formas, contra el cristianismo represivo. En Tais nuevamente planteaba el conflicto entre paganismo y cristianismo, esta vez en la Alejandría del siglo IV. Su escepticismo, cada vez más agresivo, le valió violentos ataques de los defensores de la fe y la moral tradicionales. France fue el hombre de la filosofía sonriente y amarga, escéptica y piadosa, hermana de la de Epicuro y de la de Lucrecio.

Anatole France gustó también de la crítica literaria, y sus crónicas semanales aparecidas en Le Temps entre 1887 y 1896, dieron lugar a la edición de La vida literaria, corpus que, en opinión de algunos críticos, puede ser comparado en calidad al de Sainte-Beuve.

En 1892 publicó en forma de folletín El figón de la Reina Patoja, sátira al gusto del siglo XVIII en la que aparecía el personaje del abad Coignard, quien predicaba una moral de escepticismo tolerante. El personaje reapareció en 1893, en Las opiniones de Jerónimo Coignard, crítica de las instituciones de la Tercera República.

Su escepticismo epicúreo, que hundía sus raíces en el decadentismo latino de Petronio, se manifestó en los relatos históricos El estuche de nácar (1892), los ensayos cortos de El jardín de Epicuro (1894) y los cuentos de El pozo de Santa Clara (1895). «Para leer a Anatole France —cita una reseña de principios de siglo— se necesita cierta preparación mental ya que es el más curioso y el más despiadado de los historiadores. No sabes si es religioso o no; si tiene fe o no; si cree en algo o es un espíritu moderno que estudia y que analiza cuanto le rodea». El profesor de literatura inglesa Samuel C. Chew, dedica al gran escritor francés un estudio de mérito en la North American Review de diciembre de 1925. Para el profesor norteamericano, el autor de Tais fue un escritor lleno de contrastes. Era un completo escéptico y, sin embargo, estaba muy versado en todas las sutilezas de la polémica teológica; era anticlerical, y pintó con gran fidelidad, y hasta afecto, a multitud de eclesiásticos; consideraba la historia como un registro de los crímenes, errores y locuras de la humanidad, y se sentía atraído por ella; era un epicúreo y un voluptuoso, y se hallaba dominado por el más profundo sentimiento de la justicia y fácilmente se rendía a la compasión; era esencialmente crítico y, al mismo tiempo artista creador; era cínico y sentimental, cruel y bondadoso.

En 1896 ingresó en la Academia Francesa, pero a pesar de su consagración literaria, quedó aislado al tomar partido por Alfred Dreyfus. Anatole France fue uno de los primeros en alinearse junto al Zola de Yo acuso. El caso Dreyfus apareció en los últimos volúmenes de su tetralogía Historia contemporánea, compuesta por El olmo del paseo (1897), El maniquí de mimbre (1897), El anillo de amatista (1898) y El señor Bergeret en París (1901). Estas obras son la pintura, en el microcosmos de una ciudad de provincias, de las intrigas del poder civil y el poder religioso, de las que Monsieur Bergeret era el espectador clarividente e irónico.

Amigo del famoso político y filósofo socialista Jean Jaurès, esperaba que a la revisión del proceso Dreyfus siguiera una profunda reforma espiritual y social, como lo puso de manifiesto en El asunto Crainquebille (1901), relato de un error judicial, así como en Opiniones sociales (1902). Sus ilusiones se desvanecieron en los años siguientes con la descomposición del dreyfusismo, y su amargura quedó plasmada en La isla de los pingüinos (1908), sátira de la historia de Francia. Esta fue la época en la que comenzó a participar activamente en la batalla política, ganado por las tendencias socialistas que encabezaba su amigo Jaurés. Anatole participó en reuniones políticas, intervino en el movimiento de las universidades populares e hizo oír su voz a favor de los revolucionarios rusos de 1905. Claro que le ocurrió lo que a tantos otros intelectuales franceses, que al ver el cariz que tomaban las cosas en Rusia se volvieron atrás de su adhesión y no quisieron sumarse a los hechos de los nuevos tiranos.

Los dioses tienen sed (1912), notable reconstitución del París del Terror a la vez que meditación sobre el poder, y La rebelión de los ángeles (1914), en la que el autor expresa sus opiniones sobre la religión, la inteligencia y la vida, son sus dos obras más importantes del último período.

En 1925, desde las páginas de La Libertad, el republicano Marcelino Domingo escrutaba acerca de la trayectoria artística y vital de Anatole France: «Hay un Anatole France excelso: el del estilo puro, claro como el agua clara, fluido como un manantial inagotable. Este Anatole France ha descubierto a Francia el inmenso tesoro de la lengua francesa. Hay otro Anatole France egregio: el que conjuga el escepticismo con la piedad y eleva esta conjugación armónica a norma filosófica. Este Anatole France ha enseñado a Francia el tacto, la medida, el amor a lo bello y a lo perfecto; ha saturado de mieles clásicas el espíritu de las últimas generaciones francesas y ha enlazado su corazón con el corazón de las generaciones que comprendieron y amaron a Rabelais y Montaigne, a La Fontaine y a Voltaire.

Hay, sin embargo, otro Anatole France superior al estilista y al filósofo: el Anatole France hombre, hombre de su tiempo, hombre sensible a los problemas civiles de su época. Este Anatole France ha enriquecido, con su alto ejemplo, la función austera de la ciudadanía. ¿Quién no verá en este Anatole France último el Anatole France mejor?».

La guerra de 1914 dejó a Anatole en una profunda confusión. Se retiró a su propiedad de La Béchellerie, en Saint-Cyr-sur-Loire, desde donde siguió las alternativas del conflicto con angustia y temor. Retrocedió entonces a los paraísos artificiales de los recuerdos infantiles, escribiendo Pedrín (1918) y La vida en flor (1922).

A lo largo de su trayectoria, Anatole France llegó a alcanzar los más altos honores que un escritor podría esperar: la Legión de Honor en 1886, miembro de la Academia francesa en 1896, y como colofón, el galardón en 1921 del Premio Nobel de Literatura, "en reconocimiento de sus brillantes logros literarios, caracterizados por su nobleza de estilo, su profunda gracia y simpatía humanas, y la exacta plasmación de la idiosincrasia francesa".

En su retiro de Saint-Cyr-sur-Loire, fallecerá Anatole France el 12 de octubre de 1924.

EL CRIMEN DE SILVESTRE BONNARD

Esta obra de 1881 (titulada también El crimen de un académico), premiada por la Academia, sirvió a su autor para catapultar su nombre a un lugar destacado de la literatura francesa del momento.

Silvestre Bonnard es un sabio del Instituto francés que habita en su Ciudad de los libros, un hombre, coleccionista impenitente de manuscritos, que vive de manera incondicional por y para los libros que le envuelven; un bibliófilo que se ha construido un mundo propio en pos de la sabiduría. «No conozco —dirá Bonnard— lectura tan sencilla, tan atractiva y tan suave como la de un catálogo». Es uno de los tipos en los que, al igual que el abate Coignard en El Figón de la Reina Patoja, el señor Bergeret, en la Historia Contemporánea, o Brotteaux en Los dioses tienen Sed, se estiliza el retrato del propio autor como de filósofo erudito, sutil, mordaz e irónico, y a su vez, bondadoso, tolerante, y, en gran medida, escéptico.

Muchas son las expresiones en boca de Bonnard que reflejan esa ironía aguda y escéptica tan característica de Anatole France: «porque los libros históricos que no mienten resultan fastidiosos. Yo mismo publico libros verídicos, y si por su desgracia llevara usted uno de ellos de puerta en puerta, se expondría a conservarlo toda la vida en su pañuelo verde sin encontrar una cocinera bastante mal aconsejada para comprarlo», o «no sé nada, pues ninguno de esos libros deja de desmentir al otro; de manera que, una vez conocido lo que dicen todos no se sabe qué pensar».

En la novela, Anatole implicará al bueno de Bonnard en dos tramas (la obsesiva adquisición de un antiguo manuscrito y su relación con la nieta de un antiguo amor de niñez) que romperán con su vida cotidiana: «Entreteníame con mis libros como un chiquillo con sus juguetes, y al fin mi existencia adquiere una dirección, un sentido, un interés, un asunto».

Quedará, pues, abierta al lector la disyuntiva de descubrir el verdadero crimen del académico: ¿el delito del que se le acusa en la novela y del que sale inculpado por los tribunales? O quizás el de haber conformado su vida a una entrega incondicional, artificiosa y reducida a la pasión por los libros. Una entrega que, a pesar de la bondadosa decisión de terminar con ella en beneficio de su protegida, el hecho de perderla le consume y atormenta al punto de cometer un crimen; no acabar de “morir una vida para entrar en otra”: «Tenía una reserva. Entonces conocí el crimen».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ángel Ganivet – EL ESCULTOR DE SU ALMA

2011-09-17T13:08:00.000+02:00

Prologando la primera edición de esta postrera obra de Ganivet, Francisco Seco de Lucena escribe:

«El 1.º de Marzo de 1899 se estrenó en el teatro de Isabel la Católica de Granada, un drama místico, original de Ángel Ganivet y titulado El escultor de su alma.

El público, deslumbrado por la brillantez y armonía de una versificación sonora y rotunda, hermana gemela de la que subyuga en las obras de Calderón y Lope, fascinado por la sublimidad de los conceptos que surgían de boca de los actores, cayendo sobre la sala como manantial inagotable de belleza que hería la imaginación y sacudía fuertemente el espíritu, quedó cautivo del poeta desde el principio del drama, y tributó a la obra y al autor una ovación tan entusiasta como no se ha oído otra en el coliseo granadino.

Nadie pidió el nombre del autor, porque era de antemano conocido, ni se pidió tampoco su salida a la escena, porque quien concibió y dio forma a aquella soberana producción dramática, no pertenecía ya al mundo de los vivos.

La sensación que produjo aquella obra genial, inspirando en el ánimo de los amigos y admiradores de Ganivet y en general de los granadinos, vivísimo deseo de conservarla impresa, me han inducido a publicarla, con lo que juzgo cumplir un deber; pues habiendo tenido la fortuna de que el autor me confiara su obra, enviándome desde Riga para su representación en Granada, el manuscrito original de El escultor de su alma, considero que la obra de que se trata merece ser difundida por medio de la imprenta, a fin de que no permanezca escondida esta valiente y genial tentativa de reconstitución de nuestro teatro, iniciada por un granadino que honra con su nombre el de esta ciudad y el de la patria española.

El escultor de su alma es la única obra de Ángel Ganivet que permanece inédita. Sus demás libros, aunque reducidos a un escaso círculo por lo corto de las ediciones, están ya impresos. Algunos, como Granada la bella, Cartas finlandesas y Hombres del Norte, los publicó en artículos El Defensor de Granada, y son muchos los lectores granadinos que los conservan cuidadosamente. No se halla en el mismo caso la producción dramática, y a satisfacer un deseo general, así como a rendir el debido tributo de admiración al ilustre y malogrado literato, se encamina la publicación de este libro.

(…) Como detalle curioso de nuestra vida escolar en el Instituto, recuerdo que por aquel tiempo el autor de los magníficos versos que hacen de El escultor de su alma una de las obras de forma más brillante de nuestro teatro, sentía un profundo desdén por la rima y el metro. El profesor de Retórica quiso un día conocer las facultades poéticas de todos sus alumnos y, quizá con la esperanza de encontrar entre nosotros la crisálida de algún Zorrilla, escribió sobre el encerado, con clara letra, diez palabras que, formadas en columna una debajo de otra, constituían las terminaciones de los versos de una décima.

Para mañana, -nos dijo el catedrático- deben ustedes traer a clase una décima, y para ahorrarles el trabajo de los consonantes, ahí los tienen ustedes en el encerado. Todo se reduce a un trabajo de relleno que no puede ser más fácil.

Al día siguiente, no se reveló ningún poeta; pero se vio a cuanto alcanza la resistencia de una casa ruinosa, porque a pesar del diluvio de ripios que cayó aquella mañana sobre la clase de Retórica, el Instituto no se hundió.

Sólo un pequeño grupo de estudiantes no tomó parte en el concurso. Entre ellos figuraba Ganivet, que nos sorprendió con su retraimiento, y lo explicó en estas sustanciosas palabras:

-Para decir tonterías en verso, mejor es escribir prosa, o no escribir ni en prosa ni en verso, que es lo que yo hago.

(…) Las ideas que expuso Ganivet en uno de los más interesantes capítulos de Granada la bella acerca de «lo viejo y lo nuevo» tienen su aplicación práctica a la literatura dramática en la genial producción que con el título El escultor de su alma, drama místico en tres autos me envió desde Riga en Noviembre de 1898, días antes de su muerte.

Preocupándole la decadencia de nuestro teatro, hizo en El escultor una valiente tentativa encaminada a marcar los rumbos de la reconstitución posible del arte dramático mediante la adaptación de lo genuinamente nacional, lo que gloriosamente fructificó en siglos pasados, al espíritu de la época.

La representación de la obra, que fue un verdadero triunfo, dio lugar a los más apasionados comentarios, pues reconociendo todos su indiscutible mérito, diferían en cuanto a su fondo filosófico, y mientras unos, de acuerdo en esto con el pensamiento del autor, calificaban el drama como una producción que cabe dentro de la más pura ortodoxia, ya que el espíritu rebelde y antirreligioso de Pedro Mártir queda vencido al final del drama, otros por el contrario le atribuían una significación demoledora y una tendencia completamente negativa, no faltando tampoco quienes, apartándose de las dos interpretaciones, entendieran que el fondo del drama no afecta a las creencias religiosas, y que todo él se reduce a una teoría estética desarrollada en una acción dramática.

En realidad El escultor de su alma, merece la calificación de drama místico que le diera su autor.

El pensamiento artístico que guió a Ganivet cuando lo escribía, o mejor dicho, cuando lo pensaba, era el de adaptar los autos sacramentales del siglo de oro a las ideas y aspiraciones de nuestros días. Esta tendencia percíbese bien clara en el auto primero o auto de la fe cuya versificación emula las esplendideces de la forma calderoniana, y el concepto aparece sutil, algunas veces alambicado y siempre de gran altura filosófica. El auto segundo o del amor es de estilo más moderno, más plástico y por consiguiente más comprensible; y por último el auto de la muerte con que finaliza la obra, vuelve afectar el sello de grandeza hierática que ya se percibe en el primero, y deja al espectador suspenso, atónito y deslumbrado.

La idea principal de este drama singularísimo es también la auto-perfección del espíritu humano, conseguida mediante la lucha y el dolor; por eso le cuadra perfectamente la denominación de drama místico.

Pero al mismo tiempo El escultor de su alma es una creación grande y profundamente humana; en esta cualidad se halla el secreto de su fuerza dramática y su poder de fascinación sobre los públicos que ha de ir aumentando según transcurra el tiempo y el drama sea más conocido y se divulgue. Entre las cuatro figuras que intervienen en la acción y que han de tomarse como símbolos y no como figuras de carne y hueso (en cuyo último caso algunas escenas, de las más bellas ciertamente, no tienen explicación) sobresale la del protagonista Pedro Mártir en quien Ganivet quiso encarnar el hombre natural.

Pedro Mártir es un personaje al que no es difícil encontrar parentesco en la literatura dramática; pero en honra del autor y de la grandeza del tipo hay que decir que esos parientes de El escultor son las primeras figuras del arte universal, y se llaman Prometeo, Edipo y El Doctor Fausto. Las tres tienen con Pedro Mártir ciertos puntos de semejanza y ninguna se confunde con él; puede decirse que las cuatro figuras son otros tantos aspectos de una sola; la figura desolada del hombre, esclavo de la propia imperfección, combatiente siempre vencido y nunca domado, titán que trata de escalar el cielo por la conquista de la luz y prisionero eterno de las sombras.

En torno de esta colosal y novísima concepción del espíritu humano y de sus luchas, que aunque pretendiera explicarla no lo conseguiría, muévense otras figuras simbólicas: Cecilia personificación de la mujer creyente, y admirable contraste del espíritu rebelde de Pedro Mártir; Alma la creación humana, hija de la razón y de la fe, y símbolo de la belleza ideal, y por último Aurelio en quien se sintetiza la vanidad del mundo y es la única figura pequeña del drama, que está todo lleno por las dudas y rebeldías de Pedro Mártir, las ternuras de Alma y la resignación heroica de Cecilia, junto a las cuales la mediocridad de Aurelio resuena como una calabaza hueca.

Aún cuando en el segundo tomo de Los trabajos de Pío Cid, alude Ganivet, al referir las sustanciosas pláticas del protagonista con sus amigos de la «Cofradía del Avellano» a una tragedia que parece ser El escultor, de la que dice tenerla ya escrita, aunque sin bautizar, yo creo que el drama a que me estoy refiriendo ahora, no estaba escrito en aquella fecha, que es la del verano de 1897, sino que se escribió después, o por lo menos lo reformó el autor grandemente. Para ello me fundo en que Ganivet, no era hombre que dilatase la publicación de sus obras, una vez escritas y hasta setiembre de 1898 no me habla en sus cartas particulares de El escultor; y por otra parte encuentro el fundamento a mi creencia en que la referida producción parece de los últimos meses de su vida, pues ya se observan en ella ciertos rasgos de pesimismo tan acentuados, una tendencia al absoluto reposo como felicidad suprema, y un tan grande desprecio de todo lo terrenal, que no parece, sino que quien tales pensamientos concebía y expresaba, encontrábase ya casi desprendido de este mundo y mirando de frente el eterno arcano.

Al escribir este drama, como siempre que se elevaba a las puras regiones del ideal, Ganivet tenía el alma puesta en Granada, y así lo revela no sólo que el lugar de la acción es la Alhambra, a cuyos torreones está dedicado uno de los fragmentos poéticos más hermosos de la obra, sino que Ganivet quiso estrenarla en su tierra, y que los derechos de autor se dedicasen a aumentar el fondo disponible para erigir una estatua en esta ciudad al genial artista granadino Alonso Cano.

Por lo que hace a la forma literaria de esta audacísima y genial obra que cierra con broche de oro la producción de Ángel Ganivet, no necesito hacer demostración alguna: pronto saldrá el que me leyere (si hay quien tenga esa paciencia) del erial de este difuso y desmañado prólogo, para entrar en el campo amenísimo de El escultor. En él desde las primeras escenas percibirá los destellos geniales de aquel soberano talento; en esas páginas comprenderá que no han sido la amistad y el cariño los que me han guiado en esta exposición de los méritos literarios de Ganivet, sino el sentimiento de la más sincera y estricta justicia».

«La pieza teatral de Ángel Ganivet puede entenderse, en principio, como resultado de un influjo hispánico; en este sentido creemos que tanto Calderón de la Barca como los primitivos dramaturgos españoles parecen estar gravitando sobre la misma, como puede apreciarse, por ejemplo, en la concepción tripartita propia de algunos autos del final de la Edad Media o del primer Renacimiento, titulados aquí Auto de la Fe, Auto del Amor y Auto de la Muerte. Pero, junto a las raíces propiamente hispánicas, hay que apuntar también en la concepción de esta obra diversas corrientes finiseculares, de carácter simbolista, que sin duda Ganivet conocía y que han marcado en cierto sentido su drama. Junto a dramaturgos del norte de Europa, como Henrik Ibsen o Björnstjerne Björnson, analizados o comentados en los textos que componen Hombres del Norte, hay otros escritores que aportan por entonces una teoría y una práctica (entre los que están los franceses Stephane Mallarmé y Villiers de L´Isle Adam o el belga Maurice Maeterlinck) en la que se aprecian elementos constatados también en el drama ganivetiano.

Podemos concluir que, de lo expuesto hasta aquí, se desprende cierta familiaridad de Ángel Ganivet con autores y obras de la corriente simbolista, de tal manera que El escultor de su alma no tiene una explicación completa y absoluta dentro de los moldes propiamente españoles. La simbiosis entre lo europeo y lo hispánico da como resultado esta pieza, cuya comprensión en el plano de las formas literarias nos resulta más clara desde una perspectiva europeísta; quizás otras aportaciones del escritor granadino, ya imposibles por desgracia, nos hubieran dado, de una forma más clara, la clave de la tendencia que engloba a este enigmático drama místico. Lo que nos parece fuera de duda es que se trata de una obra poco convencional, prácticamente única en el panorama del teatro español de su momento, que se adelanta en muchos años a corrientes innovadoras que beben, en muchas ocasiones, de las mismas fuentes. Como en otros aspectos, Ganivet se nos aparece también en el teatro un espíritu adelantado a su época».

Extraído de Antonio Cruz Casado, El escultor de su alma, de Ángel Ganivet, y el simbolismo finisecular europeo

ENLACE 1 ENLACE 2

Ángel Ganivet – LOS TRABAJOS DEL INFATIGABLE CREADOR PÍO CID

2011-09-17T13:02:00.000+02:00

Tras su aventura africana, Pío Cid se enfrasca, a evocación de los doce trabajos de Hércules, en diferentes tareas como reformador de su patria. Así, uno tras otro, en los seis trabajos que comprende la obra (no pudieron ser doce conforme estaba previsto), el infatigable Pío Cid se ve envuelto en la educación de unos estudiantes, en el gobierno de una familia de mujeres, en la formación de un buen poeta, en la reforma política de España, en la regeneración de una mujer caída y en la cura de una duquesa enferma de frivolidad.

Como señalan muchos de los estudiosos de la obra ganivetiana, en Los trabajos… se abordan de manera consciente las principales inquietudes del movimiento regeneracionista finisecular, y de manera destacada, los aspectos relativos a la educación.

El título de la novela es en si mismo una parodia, pues el lector, lejos de encontrarse con legendarias hazañas fabulosas, comprobará que Los trabajos son transformaciones cotidianas íntimas con las que el hombre medio que es Pío Cid, ilumina su progresivo avance espiritual mientras ayuda a otros a avanzar espiritualmente también.

De hecho, el personaje central de la novela, al igual que su autor, es un ser poliédrico, lleno de múltiples contradicciones. En ocasiones aparece como un cínico, en otras como un idealista, y en su trasfondo deja ver muchas veces un halo de intelectual melancólico. El crítico Rafael Cansinos eleva la figura de Pío Cid a una edición moderna del pícaro, un simulacro que le permite a Ganivet, a modo de máscara, plasmar sus intenciones: «Los trabajos de Pío Cid —escribe Cansinos en su obra Los Hermes— son el intento más grande que se ha hecho para presentar la figuración de un mundo creado por la voluntad y por la eficacia de los conceptos, el más grande intento por asentar el mundo de la utopia, ese infantil y vagoroso mundo, de nubes y pájaros, sobre columnas tan firmes como aquellas que sustentan el mundo de la realidad. Los trabajos de Pío Cid son el manual del ideólogo, el índice de las más altas posibilidades mentales, el ejemplo más interesante de un mundo moral creado por el espíritu y el espejo más claro que puede presentarse como anticipación a los soñadores en lo futuro. Es la obra más alta del genio de la inducción y en ella nos parece ver el punto de partida, al menos en nuestra patria, de toda esa literatura de posibilidades que ha dado nuevo sentido y nueva vida a la novela picaresca. Fue ésta, desde su origen, en la literatura oriental, y acaso en los poemas épicos de la literatura griega y latina, un intento para mostrar hasta dónde puede elevarse un hombre asistido de la sola fuerza del genio y sostenido de las axilas por la voluntad, fuerte matrona. El pícaro es un gran inventivo que aspira a crear su mundo y a sostenerlo, frágil mundo sobre las yemas de los dedos, contra todas las leyes de la gravitación universal. De esta oposición a las normas tradicionales, se derivan los lances y episodios, los conflictos en que el personaje picaresco se salva por la astucia, inventora de efugios, burlando las inminencias que parecen inevitables. Esta burla del pícaro representa el triunfo del ingenio libre, con libertad de alas, sobre la fatalidad de las leyes físicas, sujetas en el puño del destino. La novela picaresca puede considerarse como el poema épico del ingenio, como la fiesta más viva de las facultades inventivas del hombre sobre las colinas peladas de las fuerzas fatales que en vano perpetúan su amenazante gesto extático. Por eso el personaje picaresco, mezcla de héroe y de hampón, suma viva de todos los poderes burladores, curva la más viva y suelta en la geometría espiritual, ha sido siempre la máscara más propia para encubrir las intenciones de una voluntad libérrima. Así, Pió Cid es la máscara de Ganivet, la representación plástica de sus intenciones, el simulacro creado por sus formas mentales y la sonda ponderable arrojada por él desde la orilla serena de las meditaciones al fluctuante mar de los fenómenos».

«De Los trabajos puede decirse —escribe Seco de Lucena—, como con razón decía uno de los más discretos apologistas de Ganivet refiriéndose a la totalidad de su obra, que puede compararse a una estatua que el escultor hubiera comenzado a labrar por el pie, dejándola sin concluir; sólo se sabe de ella que tiene los pies en dirección a Oriente y que pisa firme. Adivínase por la belleza del fragmento la hermosura que hubiera llegado a alcanzar la obra terminada; pero lo más noble de ella, el contorno del pecho y de la cabeza, la expresión del rostro, quedó para siempre enterrado con el maravilloso artífice.

Los trabajos de Pío Cid es la obra más cuidada de Ganivet; puso en ella el autor sus mayores empeños, y aún parece que trató de reflejar en sus páginas su propia vida. Lo imaginativo se mezcla en esta producción con lo histórico y real en términos que hacen dudar muchas veces donde acaba la autobiografía y da principio lo novelesco. Capítulos casi enteros hay en Los trabajos que reproducen con fidelidad fotográfica escenas y conservaciones que ante nuestros ojos se han desarrollado las unas, que aún suenan en nuestros oídos las otras, y llenándolo todo, el carácter enigmático, incoherente, con frecuencia contradictorio del protagonista. A veces Pío Cid semeja un andante caballero de nuevo cuño empeñado en desfacer espirituales entuertos; otras lo vemos complacerse en amargar a los que le rodean, lanzándolos, implacable, desde las cimas de la ilusión a la realidad impura que apaga los más nobles entusiasmos; su alma es una mezcla singular de cínico y de asceta, de sacrificios y de caídas, una perpetua contradicción, algo parecido al flujo y reflujo de las olas. En aquel carácter no hay más que dos notas permanentes: el desprecio de los intereses materiales y de las vanidades mundanas, y la serena tranquilidad con que son aceptados los vaivenes de la vida.

Pío Cid es un profundo estudio psicológico, y a la vez de moral y de filosofía universales; por el espíritu superior de aquel hombre, condenado a una vida oscura por su propia voluntad, van pasando todos los grandes problemas de la Ética; podrá participarse o no del criterio moral con que el protagonista de Los trabajos los resuelve; pero hay que descubrirse con respeto ante la magnitud de la empresa acometida por el autor, la valentía con que hace lo que pudiéramos llamar disección de las almas y el inmenso caudal científico de que alardea. Pío Cid es el espíritu del hombre moderno, atormentado por su propia cultura intelectual, el Promoteo de nuestros días, encadenado a la roca de su limitación, roídas sus entrañas por el buitre de la duda.

La infinidad de complejísimas cuestiones que en este admirable y misterioso libro se proponen, anunciaba el autor a sus amigos que quedarían resueltas, y tal vez en sentido muy diferente del que por la lectura de los dos primeros tomos se pudiera colegir, en el Testamento de Pío Cid, coronación y remate de la Odisea de este Ulises del mundo moral.

El pensamiento íntimo de Ganivet quedó truncado por su prematura muerte; el espíritu de Pío Cid incompleto, y la obra trascendental del insigne granadino, velada por las sombras del misterio. La esfinge sigue muda, y dijérase que una vez más ha devorado al viajero».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ángel Ganivet – LA CONQUISTA DEL REINO DE MAYA POR EL ÚLTIMO CONQUISTADOR ESPAÑOL, PÍO CID

2011-09-17T12:57:00.000+02:00

La novela es la primera de las que habrían de componer (la prematura muerte del autor las dejó en dos) el llamado ciclo de Pío Cid; personaje central de las dos obras en el que la crítica ve una autoficción o alter ego de su creador. En referencia a la naturaleza autobiográfica que estas dos novelas encierran, algunos estudiosos postulan por enmarcar La conquista de Maya…, Los trabajos del infatigable…, y El escultor de su alma, en una trilogía autorreferencial en la que La conquista… sería una obra introductoria, Los trabajos… tomarían el protagonismo de eje central, y El escultor…, encarnado en la figura de Pedro Mártir, pondría el simbólico broche final (testamento místico) a la serie autoficcional.

La Conquista del Reino de Maya es en si misma una gran ironía, una utopía al revés, como algunos la han definido. Publicada la obra, el carácter satírico de la misma dejó desconcertados a propios y extraños: “Un libro raro”, titulaba Navarro Ledesma una reseña de la misma aparecida en El Globo en abril de 1897.

En la novela se narran las aventuras de Pío Cid en el reino africano e imaginario de Maya, en el que, convertido en Sumo Sacerdote, se da al trabajo de promover una serie de reformas acompañadas de un proceso de tecnificación e industrialización cuyos resultados acaban siendo grotescos.

La novela se ha interpretado como una crítica de la colonización del Congo belga, muy negativamente juzgada por Ganivet, como evidencian otros pasajes semejantes al de la carta escrita a Navarro Ledesma fechada el 10 de mayo de 1893, donde escribe que «Cualquiera que piense, no ya con la cabeza, sino con los calzoncillos, comprende que no se trata de la felicidad de la raza negra ni del progreso ni de nada por el estilo; se trata de un negocio en grande escala en el que el buen Leopoldo tiene metidos buenos millones».

«La vida de Ganivet —escribe Santiago Valentí Camp en Ideólogos, teorizantes y videntes (1922)— puede decirse que fue una carrera de obstáculos en la que logró vencer casi siempre. En el orden intelectual jamás buscó el insigne escritor granadino el triunfo fácil, sino que, por el contrario, trató de marcar nuevos derroteros. Así, por ejemplo, La conquista del Reino de Maya por el último conquistador Pío Cid, que apareció en el verano de 1897, causó entre los amigos de Ganivet una impresión vivísima, llegándose a decir que con esta obra había dado un salto a las tinieblas. Ganivet, que, ya en Granada la Bella, estudió el alma de la colectividad en un estado de desenvolvimiento social superior, examinando la ciudad en reposo, trató en La conquista de proyectar el estudio de un organismo social rudimentario, en los primeros vagidos y cuando se inicia la evolución ascendente y progresiva. Haciendo gala de su humorismo, fue disecando una a una todas las instituciones sociales, poniendo de manifiesto sus defectos, sus errores y las consecuencias funestas a que muchas veces dan lugar los intentos de reforma cuando los pueblos carecen de capacidad para recibirlos. Pintó con mano magistral las aventuras y proezas de Pío Cid y el influjo que ejerció en una tribu de negros del África oriental, en donde supuso que existía el Reino de Maya, situado entre lagos.

Ganivet, que conocía muy a fondo la Historia y la Geografía, las razas y las costumbres, escribe una novela originalísima, imitando una serie de cuadros altamente pintorescos, en los que trazó el poder extraordinario de la adaptabilidad de Pío Cid, que, merced a la superioridad de la cultura europea, logró moldear la masa amorfa de negros, explotándolos con habilidad y adecuándose a su modo especial de ser. Es, en verdad, sorprendente la fuerza psíquica que hubo de derrochar el famoso escritor para tejer la curiosa y complicada urdimbre de esta novela, que, escrita toda ella en forma de narraciones de viaje, constituye, en el fondo, un profundo estudio de psicología de las muchedumbres, a la vez que una crítica aceradísima de las formas oropelescas de la civilización europea.

Pero Ganivet no se contentó con la parte que podríamos denominar negativa, sino que, a medida que censuraba lo que representa la conquista y colonización, que actualmente se denominan penetración e influencia, fue exponiendo sus puntos de mira especiales acerca de los problemas de la civilización, señalando aquello que esta conforme con los dictados del humanitarismo por ser producto de la Ética.

Ganivet desenvolvió la idea de que los héroes tradicionales, que la Historia primitiva ha pintado como autores de hazañas extraordinarias, merced a cuyo influjo las tramas se convirtieron de nómadas en sedentarias, llegando a constituir la ciudad y otros organismos sociales, no fueron más que la expresión plástica de los colosales esfuerzos colectivos realizados durante siglos por gran número de generaciones para conquistar un mayor grado de perfección política y social. En La conquista del Reino de Maya pone de manifiesto Ganivet el valor simbólico del proceso genético del pueblo Maya y con un conocimiento verdaderamente extraordinario de la Psicología de verosimilitud a una serie de cuadros episódicos, exponiendo el poder que tiene el hombre inteligente sobre los ignorantes y supersticiosos. En este respecto es admirable el capítulo en que describe la aparición de Pío Cid entre los negros y la sencillez con que estos le concedieron todos los honores hasta ungirlo como a un ser sobrenatural. Son también interesantes las páginas que consagra a estudiar los efectos de la sugestión para infundir en aquella tribu las más estupendas patrañas, como la resurrección de Arumi, debida a un milagro. La conquista de Maya termina con el sueño de Pío Cid, en el que trató Ganivet de reivindicar, con más espíritu que justicia, a los conquistadores españoles. Porque Ganivet fue grande en todo y cuando se equivocaba era para dignificar a aquellos a quienes la Historia a juzgado ya con severidad implacable.

En La Conquista del Reino de Maya hay muchísimo que leer y muchísimo más que estudiar. Los párrafos que dedica a describir la danza de los uagangas constituyen una de las críticas, más enérgicas de los vicios del parlamentarismo, así como los dedicados a la invención de los rujús son una sátira intencionadísima y rebosante de gracia, de las instituciones de crédito. Quien lea este libro sin penetrar en lo esotérico, es posible que lo encuentre árido y lo deje; pero si consigue percatarse de la intención del autor, hallará en la obra enseñanzas de un gran valor moral».

«Pío Cid —señala Nicolás María López— es un filósofo de la peor especie; no es un tipo español, pues aunque con éste se avenga bien lo de aventurero y osado, sóbrale en cambio la filosofía pesimista, el cinismo y perversidad incompatibles con nuestra legendaria generosidad y nobleza. Barbarie y perfidia hay indudablemente en muchas de las empresas de nuestros conquistadores: en los Cortés y Alvarados, en los Pizarros y Almagros encuéntranse en ellos rasgos de groseras pasiones, hijas de la falta de educación, pues Almagro fue guardador de puercos, y todos ellos soldados indisciplinados y aventureros; pero estas manchas se compensaban con su heroísmo épico, con sus ideales soberbios de ambición y grandeza, y, sobre todo, con su entusiasmo por la patria y la religión.

Pío Cid, en cambio, hecho conquistador moral por las circunstancias, es una especie de Schopenhauer andaluz, para el cual la vida es una comedia sin interés, y los hombres animales, que no tienen de bueno más que la facilidad con que se dejan engañar por otros más hábiles y bribones; dada la cultura que el lector le supone, no se concibe tal cinismo, tal ausencia de sensibilidad: Pío Cid padece la indiferencia, la falta de remordimientos. No hay violencia en suponer que quien ve en el asesinato un pasatiempo, quien toma á juego la muerte de sus hijos, quien cree excusable y útil la falta de honor, quien defiende como mejor política la del embrutecimiento, y como instituciones beneficiosas la poligamia y la poliandria, no es sino un loco criminal ó un criminal loco, entretenido en burlarse de aquellos salvajes, á los que embrutece y engaña, dejándoles, en vez de una idea moral, las corridas de toros, los escalafones para los empleados, el uso del alcohol... y el himno de Riego.

Es claro que todo esto no es sino una finísima sátira; pero esta sátira ¿á dónde va á parar? ¿Es á poner en ridículo el afán civilizador de los pueblos cristianos? ¿Es contra la idea humanitaria de la posibilidad del progreso de ciertas razas inferiores? ¿Es, en suma, una burla sangrienta de la misma civilización europea, cuyas conquistas, vistas así al desnudo en una sociedad virgen que las recibe inconscientemente, resultan ridículas pantomimas?... No está clara la intención del autor: el lector cree, á veces, haber dado en el quid, atribuyendo á ciertas teorías de Pío Cid un sentido simbólico determinado de crítica social; pero ve en seguida que el mismo Pío Cid se burla de sus teorías y de sus obras, y acepta las contrarias. Pudiera pensarse que Pío Cid era un conquistador, un aventurero español á la moderna, que en vez de las armas lleva reformas é ideas nuevas; pero en vista de la terrible sátira que emplea y de los fines que se propone al plantearlas, ¿quién puede tomar en serio tales creaciones?

Descartado, pues, todo pensamiento ó idea dominante, hay que ver en este libro una relación novelesca originalísima, que sirve de pretexto para satirizar muchas ideas convencionales de la civilización moderna, y otras que, por no ser convencionales, merecían más respeto.

Como obra literaria, es admirable la sencillez de su estilo, que sin levantar el vuelo ni hacer ostentación del más nimio adorno, tiene el candor y la ingenuidad agridulce que caracteriza a las obras clásicas; el maravilloso alarde de ingenio para llevar adelante una narración en que interviene tanto personaje, de tan raros nombres y extrañas figuras, y en que se van desarrollando peripecias innumerables y sucesos complicadísimos; el profundo estudio que revela de los pueblos salvajes.

El lector se queda atónito á medida que avanza en la lectura, y comprende que todo aquel reino de Maya, con su rey y sus reyezuelos; con sus ciudades, cuya posición topográfica y carácter local se describen admirablemente; con aquella innumerable serie de uagangas, pedagogos, nnanis, etc., etc., y todas aquellas ceremonias, afuiris, uouesus, días muntus, progresos, reformas, guerras, revoluciones, reacciones y crímenes, tan gráficamente pintados y minuciosamente descritos, no son sino una ficción pura, juego caprichoso, para tomar á broma todo lo existente en África... y en Europa».

Tal como apunta el cofrade amigo de Ganivet, quizás la novela sea también un reflejo del devenir histórico de Europa. Así lo entiende el estudioso del pensamiento ganivetiano, Miguel Olmedo Moreno, para quien La conquista… es una historia paródica, y amarga, de los últimos siete siglos europeos.

Acerca de la originalidad de La Conquista como utopía inversa, y del tipo de Pío Cid, como elementos literarios que tienen sus analogías en las aventuras barojianas de Silvestre Paradox o en La isla de los pingüinos de Anatole France, el literato y estudioso Rafael Cansinos Assens, escribe en su obra Los Hermes: «también, en cierto sentido puede compararse a Baroja con escritores tan españoles como Larra y Ganivet, que también desdeñaron las galas retóricas tradicionales y escribieron en un estilo acerado y fuerte de reflejos fríos y duros y profundos como los de los cristales emplomados. Sobre todo con Ganivet. Aún no ha sido debidamente estudiado el influjo que el escritor granadino, formado en el trato con la naturaleza y los escritores del norte, pudo haber ejercido en este otro escritor del norte. Ambos, aun en sus obras puramente, estéticas, tienen la intención sociológica…

Seria también interesante estudiar las analogías indudables entre el héroe de Ganivet y los personajes picarescos de Anatolio France. Estas analogías se hacen más vivas si se comparan La conquista del reino de Maya y La isla de los Pingüinos. Una enorme popularidad se ha granjeado esta obra, sátira acerba de los orígenes de las sociedades. Su titulo ha quedado como una frase definitiva, tan lapidaria y perfecta como Las mentiras convencionales y El mal del siglo, de Nordau. Los pingüinos han sido elevados a la categoría de símbolos. Y, sin embargo, ¡cuánto más grande, por la intención y por el desarrollo y por la pluralidad de las formas críticas, no es esta prodigiosa Conquista del reino de Maya, burlesca apoteosis del genio civilizador, suprema parodia de descubrimientos, conquistas y evangelizaciones, novela utópica al revés, laico evangelio de los orígenes, que corresponde en la esfera estética a las investigaciones rousseaunianas sobre los orígenes y el pacto social y en la que, con mano irreverente y festiva, se nos muestra la pobre y grotesca armazón de madera que sustenta las áureas efigies de los dioses!

Lo que es La isla de los Pingüinos respecto a la Conquista del reino de Maya, es Paradox, Rey, respecto a este mismo libro. Paradox, Rey tiene un irrefragable aire de familia con Pío Cid. Indudable que Baroja ha estudiado al pensador granadino, con el que le unen afinidades singulares de temperamento y espíritu. Como Baroja en nuestro tiempo, también Ganivet en el suyo fue un espectáculo raro y una palabra demasiado fuerte. También él fue un rebelde, un innovador, un antiliterario y un utópico; y también su obra fue un fruto demasiado crudo en los vergeles de la retórica de su tiempo, que se ornaban aún con las últimas flores del romanticismo y las primeras del realismo declamador.

Como Baroja, Ganivet fue un escritor para el futuro, que superó las fórmulas de su época y pudo hacer presentir la aparición de escritores tan fuertes y serios como Unamuno y Ortega Gasset y este mismo Baroja. Escritores graves, de un temple raro en España, llenos de ideas y de larguísimas intenciones estéticas, agudamente burilados, humoristas y paradójicos, plurales de aspectos y de matices, enemigos de la retórica tradicional que, por encima de las floraciones mediterráneas de la península, enlazan con lo más recio de nuestro genio clásico y labran sus sutiles taraceas modernas sobre los más firmes robles y alerces antiguos».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ganivet - CARTAS ÍNTIMAS

2011-09-17T12:52:00.000+02:00

«Hoy, al cabo de los años —escribe a modo de introducción de este epistolario Nicolás María López—, he pensado que no debía esconder o inutilizar escritos del inolvidable amigo, que, por su carácter intimo, y por referirse a aquel cenáculo granadino que él fundó con el nombre de «Cofradía del Avellano», pudieran reflejar un aspecto o faceta, como ahora se dice, de su vida. Y sobre todo, porque esas cartas contienen explicaciones y juicios propios acerca de sus obras, y constituyen una especie de autocrítica de todas ellas».

Efectivamente, en aquella fuente granadina que se situaba extramuros de la ciudad, al pie del Generalife y asomada al Darro, se reunía lo más granado de la intelectualidad local, Nicolás María López (Antón del Sauce), Matías Méndez Vellido (Feliciano Miranda), Ruíz de Almodóvar (Perico Moro), Rafael Gago (Castejón), Melchor Almagro (Gaudente el Joven), Afán de Rivera (Gaudente el Viejo)…

La cofradía era, como explica Nicolás María López (Antón del Sauce), sencillamente eso, una reunión de amigos sin domicilio ni reglamento; semejante a una academia helénica, sentados en torno a una fuente de agua fresca, entre álamos y avellanos, donde en amena tertulia, se hablaba "de lo divino y de lo humano".

«Esta correspondencia —sigue escribiendo el cofrade Antón del Sauce— no puede compararse con la de Navarro, ni en número ni en calidad; pero conviene tener en cuenta el distinto carácter de una y otra. La de Navarro, fue de polémica filosófica o literaria con un brillante escritor; y esta, es de amistad cariñosa y consejera con el paisano y discípulo.

Empiezan en 25 de mayo de 1895, casi al mismo tiempo en que terminan las del Epistolario de Navarro Ledesma, y acaban con la fechada en 10 de diciembre de 1898, pocos días antes de su muerte, tal vez la última o una de las últimas, que escribió en completo estado de lucidez».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ganivet - EPISTOLARIO

2011-09-17T12:49:00.000+02:00

En el prólogo al Epistolario, el cervantista Francisco Navarro Ledesma, amigo y destinatario de las cartas de Ganivet que el libro recoge, escribe:

«Publico en este libro una parte de las cartas que me escribió mi inmortal y desventurado amigo Ángel Ganivet. Con las restantes que poseo podrán formarse aún ocho o diez series como la presente.

Para formar este libro no se ha hecho selección ninguna; sencillamente se han sacado unas cuantas cartas del legajo en que se contienen todas, y sólo se ha dejado de imprimir la parte de ellas que, por referirse a sucesos familiares, no ofrece interés para el público.

Bueno sería explicar al público algo de la vida de Ganivet. Me creo obligado a hacerlo, pero no en un prólogo, sino en un libro largo. Para satisfacer la necesidad que hay de prólogo en toda colección de cartas íntimas, copio a continuación unas cuartillas leídas por mí en el Ateneo de Madrid al comenzar la velada con que, en el curso actual, se conmemoró el aniversario de la muerte de Ángel Ganivet.

Esas cuartillas dicen así:

«Voy a contaros, en las menos palabras que pueda, una historia rara y maravillosa: la vida de un hombre bueno, de un hombre sabio, de un hombre humano, de un hombre libre. Voces más elocuentes que la mía loarán sus obras escritas, ensalzarán la grandeza de su pensamiento, reflejarán el aleteo de su inspiración y os dirán cómo si existe una España joven, robusta, pensadora, valiente y capaz de redimirse por los hechos y por las obras del espíritu, el alma de esa España debe identificarse con el alma de Ángel Ganivet, el filósofo, el poeta, el patriota, el inmortal.

Yo, señores, fui el amigo más íntimo de aquel grande hombre, y lo digo con la orgullosa humildad o con la altiva modestia con que el pobre pegujalero de la Mancha, nuestro sabio amigo Sancho, cuando llegase a viejo y oyera hablar de su amo el caballero de los Leones, diría llenándosele la boca de amargura y de lágrimas los ojos: -¡Yo fui su escudero!...- Obligación de piedad fraternal cumplo hoy hablándoos tanto cuanto la emoción me lo permita de aquél que al llamarme hermano suyo, me concedió la más alta honra que de hombre alguno pienso recibir. Yo vi de cerca nacer su alma grandiosa; la vi ensancharse, crecer, tocar al cielo, perderse en la penumbra de lo desconocido, en aquella sombra de sombras que llamamos... no sé cómo, locura, insania, amencia, muerte.

Nueve años duró nuestra estrechísima convivencia, nuestra íntima comunión, que tengo la dicha de poder renovar a toda hora, pues casi siempre estuvimos separados por centenares de leguas, y nuestra comunicación fue epistolar, siendo las cartas que me escribió tan extensas, frecuentes y numerosas, que impresas formarían unos cuantos volúmenes, y reconstituirían a los ojos de los lectores el panorama de una existencia consagrada al recto pensar y al honrado sentir, de una existencia cuajada de bondad pura y compacta como tabla de mármol blanco, sin veta de egoísmo ni de bajeza. La noble biografía, mejor diré, psicografía, que en sus páginas trazó Ganivet, escribiendo al hilo del pensar, con la libertad de quien habla a una tumba, es deber mío publicarla, y no esperéis que cometa la profanación de intentar resumir en cuatro desmayadas cuartillas lo que debe ser leído en toda su integridad y con devoto y silencioso recogimiento. Tampoco sería posible, ni oportuno siquiera, querer hacer pasar por este ambiente en pocos minutos nueve años de vida fecundísima a cuya intensidad ningún otro hombre de estos tiempos últimos ha llegado. Acerca de estos grandes espíritus, que en sus obras se han entregado y ofrecido por completo a quien los leyere, como sucede con Miguel de Montaigne, con Ángel Ganivet... y creo que con nadie más, no es factible escribir menos ni mejor de lo que escribieron ellos mismos, porque hombres de tan alto linaje y de tan gigantesca talla, sin querer comunican su grandeza aún a los actos vulgares e íntimos de la vida y dan importancia y dignidad a cuanto palpan. Y así como, por ejemplo, en el divino poema homérico Agamemnón, el augusto monarca, despedaza una ternera sin perder ni un punto la nobleza mayestática de su continente, de igual modo, en ocasión memorable, alguien que nos oye y yo vimos a nuestro inmortal amigo, el autor del Idearium español, cortar, aderezar y guisar con sus propias manos la carne que había comprado para el almuerzo..., y hacer esto, que no había hecho nunca hasta entonces, con la misma nobleza, gracia y aplomo con que ya en aquella época adobaba y componía la prosa castellana, por él llevada al extremo de la jugosidad y de la vibración. Es decir, que para él no había pequeñeces y nimiedades..., o el mundo entero era una nimiedad. Era un hombre completo, como el pan bueno y sano: con su harina y su salvado y su acemite; todo era sustancioso en él, todo interesante. (…).

Dos días antes de morir, el 27 de Noviembre de 1898, cuando ya estaba lleno del propósito de la muerte, dejó en casa de su amigo, el barón Brück, noble sueco residente en Riga, un pliego dirigido a mí, que es un verdadero testamento, pues en él dice: «Por si esta declaración fuese necesaria, hago aquí el resumen de mis ideas y de mis deberes.» Lo que a estas solemnes palabras, que me helaron los huesos, sigue, no me atrevo a leerlo en público. Son cosas hondas, arcanos, adivinaciones y presentimientos, en que solamente un cerebro miope verá súbito desvarío y no prosecución lógica de una idea que pasa las lindes de lo concebido, de un pensar que supera a los eunucos, inanes y mendicantes pensares ordinarios. Pero si de las seis proposiciones primeras, en que se muestra su cerebro luminoso con la acariciadora luz del sol que se pone, no quiero ni puedo leer nada, os leeré, para concluir, la séptima, en que aparece palpitante y sangrando su corazón, el más honrado y generoso que he conocido. Dice nada más que esto: «No recuerdo haber hecho mal a nadie, ni siquiera en pensamiento; si hubiera hecho algún mal, pido perdón.»

A propósito de la publicación del Epistolario, el jurista, periodista y crítico literario, Eduardo Gómez de Baquero, publicó el siguiente artículo en La España Moderna de agosto de 1904:

«El Epistolario se publica en buena ocasión. Ganivet vivió obscurecido. Su fama apenas traspasó el estrecho círculo local de la ciudad en que había nacido y el no más amplio de sus amistades particulares. Sólo muy al final de su vida empezaron á ser apreciadas sus obras. Su verdadera celebridad ha sido póstuma. Se explica esto sobradamente si se tiene en cuenta que el autor del Idearium murió muy joven, y que, por otra parte, no era un escritor de lo sensible, de la vida exterior, sino un escritor filosófico, para quien la conquista del público tenía que ser por lo mismo lenta y difícil. Hasta la fama póstuma que Ganivet ha logrado hubiera estado pendiente del azar, á no haber sido agente eficaz de ella la piadosa solicitud fraternal de los amigos del pensador granadino, que han llamado la atención sobre sus obras, y han conseguido que no cayese en el olvido la naciente celebridad alcanzada por Ganivet en sus últimos días.

Por eso el Epistolario se publica ahora en las mejores condiciones para que no pase inadvertido ó tenga escasísima difusión, como hubiese ocurrido tal vez hace algunos años. El nombre de Ganivet tiene ya la notoriedad precisa para que cualquiera de sus escritos despierte de antemano curiosidad é interés. Esto aparte de que en los Epistolarios suele haber una parte íntima, que no aconseja su publicación en vida. La muerte borra lo que pudiera haber de exhibición personal, si se publicasen viviendo el autor estos documentos particulares.

Este Epistolario no es completo. Es una muestra de la copiosa correspondencia epistolar que sostuvo Ganivet con sus amigos. Ocho ó diez tomos semejantes al que ahora ha visto la luz, dice el Sr. Navarro Ledesma que podrían formarse con las cartas que le escribió el autor del Idearium, y de entre las cuales están sacadas éstas, sin hacer selección alguna, sino tomando sencillamente unas cuantas del legajo que forman todas. Así, al menos, lo dice el colector. Sin duda Ganivet sostuvo también correspondencia con otros amigos de Granada; de suerte que bien puede considerársele, atendida la edad en que murió, como uno de los escritores que más abundantemente han cultivado el género epistolar. El caso es excepcional en España. El mismo Ganivet dice en alguna de sus cartas cuan raro es aquí que un amigo escriba á otro ausente, cuando no tiene alguna cosa de inmediata utilidad que comunicarle. Quizás se deba á nuestro carácter reconcentrado y poco comunicativo, por lo general; á la poca efusión de nuestra vida sentimental que se recoge dentro del alma, como queriendo aislarse del mundo exterior. Tal vez hay en ello algún resto de la antigua gravedad y altivez castellanas, ó una consecuencia de nuestra escasa vida social. Y no hay que olvidar tampoco que la pereza general es un grande obstáculo para largas y asiduas correspondencias epistolares entre españoles.

El interés que ofrece el Epistolario de Ganivet no es un interés autobiográfico, entendido en sentido material. Habla poco el malogrado escritor granadino de sucesos de su vida. Además, Ganivet, como la mayor parte de los hombres modernos que no son generales, políticos ó exploradores de las pocas tierras desconocidas que van quedando en el mundo, ó no desempeñan cualquier otro oficio expuesto á grandes peripecias, no tuvo apenas biografía ó materia para ella. Grande é inapreciable ventaja de la civilización es ésta, digámosle de pasada, de que la mayoría de los hombres, como los pueblos felices, no tengan historia, porque ello revela el orden de una sociedad donde es cada día más difícil que á un particular le ocurran aventuras extraordinarias. Y como abunda más lo malo que lo bueno, al no ocurrirle á uno nada se sale ganando.

En otro sentido es autobiográfico el Epistolario. Como comentario auténtico de las obras literarias, de las ideas y del carácter de Ganivet, reflejados fielmente en estas cartas, escritas en el abandono de la intimidad. Algo habla Ganivet en sus epístolas del país en que residía (se hallaba en Bélgica como vicecónsul de España en Amberes); alguna vez da noticia á su amigo de las menudencias de la vida diaria, relaciones con sus jefes, trabajos que le imponía su cargo, etc.; pero la mayor parte de las cartas está consagrada á discurrir en la forma familiar propia de estos escritos acerca de cuestiones filosóficas, literarias y sociales, y á dar alguna noticia de las obras que tenía en proyecto.

Hay una gran originalidad y una gran independencia en esos juicios. Originalidad sincera. Se ve que Ganivet no era uno de esos autores que cultivan deliberadamente la paradoja para llamar la atención y epater le bourgeois, lo cual es, entre paréntesis, uno de los más indecorosos ejercicios á que puede consagrarse la inteligencia humana, puesto que se reduce á hacer juegos malabares con las ideas, como los hacen con cuchillos ú otros artefactos los juglares de los circos; y no es gloria muy apetecible la de emular en la esfera del pensamiento al hombre rana ó al ilusionista de tal ó cuál acreditada compañía acrobática. Vale mucho más discurrir como Sancho Panza ó como todo el mundo.

La de Ganivet era, por el contrario, la única originalidad digna de respeto y hasta de envidia: la espontánea, la que sale de dentro, sin premeditación ni estudio. Reducir á un cuerpo de doctrina sistemático las ideas expuestas en estas cartas sería un trabajo de disección que no reflejaría ciertamente la fisonomía del Epistolario. El atractivo principal de éste y el de todas las cartas particulares, que merecen leerse, y que no son otra cosa que conversación escrita, consiste en su natural desorden, en su falta de sujeción á un plan lógico, en que se asiste, por decirlo así, en tales documentos, al alumbramiento de las ideas, ó se las sorprende en su germinación natural, en su súbita emergencia del obscuro fondo de lo inconsciente. Sin duda la forma de exposición sistemática que emplean el tratadista científico y cualquiera que desea enseñar á los demás alguna cosa, es la más cómoda y á veces indispensable; pero en cuanto el pensador se mete por este camino, que encuentra trazado ya y hecho, tiene que podar mucho su pensamiento, prescindiendo de todo aquello que le parezca incierto ó extravagante, después de sometido al examen de la reflexión. Por eso hay en las conversaciones y en las cartas mayor originalidad: allí está el pensamiento entero y al natural, antes de que la reflexión lo cribe, escoja en él y meta dentro de los moldes del método lo escogido.

Tengo acotados en el Epistolario algunos de los pensamientos que más me han llamado la atención, ya por lo felizmente expresados que están los unos, ya por la originalidad de otros, ó ya también por la luz que nos dan algunos para apreciar el carácter de Ganivet y las ideas á que rindió preferente culto. Unas cuantas citas de éstas creo que explicarán mejor la índole y el tono del Epistolario que cualquier análisis que pudiera hacerse del mismo.

Hay en las cartas de Ganivet observaciones psicológicas muy certeras. «Las relaciones sociales, dígase lo que se quiera—escribe—, son un gran medio de ventilar y de refrescar el espíritu; y esto lo dice uno que por vivir demasiado á solas anda á estas horas requemado física y moralmente». «El conocimiento simple—dice algunas páginas más adelante—es sólo la primera materia amorfa, de la que el sentimiento compone después cosas diferentes. En una de las rachas filosóficas que me suelen dar, creo que te dije que el sentimiento como facultad no existía, aunque lo personalicemos algunas veces, realmente lo único que hay ó que es, es la voluntad, la fuerza creadora, cuya primera materia es el conocimiento y cuyo impulso es el sentimiento ó lo que llamamos tal». En estos cuatro renglones hay toda una metafísica, que en lo esencial coincide con la de Schopenhauer.

La cuestión del matrimonio y de la monogamia era, por lo visto, una de las que más preocupaban al escritor granadino. Remito al lector á lo que dice sobre el particular en las páginas 70-71 y 94 á 97 del Epistolario. «En todos los pueblos que obran con algún sentido de la naturaleza, es cosa extraña la monogamia». «¿Qué es la prostitución más que la poligamia y la poliandria disfrazadas y más sucias que entre los salvajes?» De estas dos frases puede colegirse cuál era la opinión del autor del Idearium.

Sería curioso saber si Ganivet conoció ó no las obras de Nietzsche. Pudo conocerlas, puesto que sabía alemán, y en 1893, fecha de las cartas reunidas en el Epistolario, estaba ya publicada la mayor parte de los libros del autor de Así hablaba Zarathustra. Pero aunque exista la posibilidad, parece más probable que no tuviese conocimiento de ellos. Para creerlo me fundo en que no cita á Nietzsche en el Epistolario, en el cual habla con frecuencia de otros pensadores, y en que la fama del filósofo germano tardó bastante en difundirse fuera de Alemania. En 1893 no había alcanzado aún la celebridad universal, que después, por motivos diferentes, que no son del caso, ha conseguido. El hecho es que hay marcada coincidencia de ideas entre uno y otro en la opinión acerca de la democracia, coincidencia que nunca revestiría caracteres de imitación ó plagio por parte de Ganivet (de Nietzsche no hay que decirlo siquiera), puesto que bien claro se ve que el pensador granadino expresaba cosas hondamente sentidas que le salían del alma, y no una lección aprendida en un libro de moda. «Por una paradoja que más pertenece á la psicología que á la política—escribe Ganivet—, la libertad hay que buscarla en el poder de los hombres fuertes. Cánovas es más liberal que Sagasta; Narváez era más liberal que Cánovas; Prim (?) era más liberal que Narváez; y si llega á gobernar Cabrera, hubiera sido más liberal que Prim. El hombre más liberal que ha habido desde la Revolución francesa en Europa ha sido Napoleón, que consideraba á sus varios millones de súbditos como manadas de borregos, y los trataba, como buen pastor, á palos y á pedradas cuando era preciso. En cuanto un gobernante forma buen concepto de sus gobernados, revelando con esto valer muy poco, se encuentra entre ellos como uno de tantos, y no hay que esperar nada bueno de él... La cualidad esencial de un político debería ser la de sentir repugnancia y asco del común de las cosas y de las personas; esto es, todo lo contrario de lo que hoy priva, siendo como es número obligado de toda profesión política el afirmar con optimismo que está próximo el día de la felicidad de todos los ciudadanos, y que todos los bienes serán pocos para mejorar indefinidamente á la noble humanidad». «Tomado él pueblo como organismo—escribe más adelante—, me da cien patadas en el estómago, porque me parece hasta un crimen que la gentuza se meta en cosa que no sea trabajar y divertirse. Al mismo tiempo, creo que la organización del trabajo en el régimen liberal es insensata; pues someter la vida de los hombres al tira y afloja ó al alza y baja del mercado, como si se tratase de manufacturas, será muy liberal, pero es indecoroso para el género humano. Me parece mal que los altos manden en los bajos, hasta el extremo de no haber mandado yo nunca nada á nadie, ni á los criados de mi casa; mi placer es que sean listos y lo hagan sin que se les diga. Me gusta lo bueno, y aun lo selecto y lo aristocrático; pero no querría ser aristócrata por nada del mundo, y desprecio á los que merodean el trato con gentes de pergaminos. En suma, mi credo no puede reducirse á fórmula razonable, pues se compone de mucho amor y mucho palo para los pequeños, y mucho desprecio y mucha autoridad para los grandes».

Esta es, en suma, la doctrina del Rey absoluto ideal, del César bueno, del despotismo ilustrado. Uno de los más curiosos capítulos de la historia política en los tiempos modernos, es el que podría escribirse acerca del desdén y la aversión que han sentido hacia la democracia espíritus de primera magnitud, progresivos, modernos en toda la extensión de la palabra, y al mismo tiempo tan diferentes entre sí en sentimientos y en ideas, como Renán y Nietzsche, por ejemplo. Quizás ha influido en ello poderosamente el error de creer que la democracia era forzosamente un régimen de mediocridad que llevaba aparejada la postergación de los mejores.

Algún punto de semejanza con las ideas de Nietzsche ofrece también la admiración que expresa á veces Ganivet hacia la Grecia antigua y el Renacimiento italiano, comparados con el estado de las naciones modernas. «Tú recordabas días atrás —escribe— los tiempos felices de la Grecia, cuando aún no había aparecido la idea estúpida de ahogar la vida de las ciudades con lazos de unión política, que es una especie de confraternidad en que todos se abrazan para... reventarse. Ha habido otro momento semejante á aquél, el renacimiento italiano, preferible, ni hay que decirlo, con sus luchas menudas, á la unidad nacional, con que hoy se divierten nuestros vecinos del Mediterráneo. En Grecia, como en Italia, cuando carecían de «superior expresión política», se dio el caso, rarísimo en la Historia, de vivir el arte en medio de la calle, respirado por todo el mundo, con la misma avidez con que hoy se respira la atmósfera de negocios que nos rodea. Ciertamente aquello era más hermoso que esto; pues, aun en el punto débil, que fue y es el de combatir unos con otros, ya por pasiones, ya por intereses, entonces se combatía con más arte y se moría con más variedad. Quizás en medio siglo de gobierno de los Borgia, á pesar de lo que se dice, no fueron asesinados tantos ciudadanos como ahora en un mes, con motivo de las huelgas de los escapes de gas grisú, ó de los choques de trenes».

Uno de los puntos en que veo yo reflejado, en el párrafo anterior, el parentesco espiritual entre Ganivet y Nietzsche, es el desdén hacia el sentido histórico y hacia la historia misma. Casi siempre que habla de historia, Nietzsche la inventa y hace una interpretación fantástica ajustada á sus fines de demostración filosófica. Ganivet, en el texto copiado, no inventa, pero prescinde en absoluto de la necesidad histórica que ha determinado la creación de las grandes nacionalidades, de las mil razones, económicas entre otras, que hacen hoy forzosas esas grandes agrupaciones de hombres, y de la diferencia que hay entre que á uno lo asesine ó lo robe un déspota, por artista que sea, ó que pueda, por casualidad, perder la vida ó quedarse cojo en un accidente ferroviario.

Ganivet, además de filósofo, era humanista. Cuenta el señor Navarro Ledesma que aspiró á ser catedrático de griego. Este aspecto de su personalidad asoma también en el Epistolario. Véase uno de los pasajes en que aparece el humanista: «No me parece que hay modo de producir la impresión (mala ó buena) de lo clásico, escribiendo en rimas. Los consonantes y asonantes, recursos musicales á que acudieron generaciones degradadas para sustituir groseramente la armonía clásica, fundada tanto en el fondo como en la expresión, en el elemento psicológico de las palabras como en el fonético, son demasiado infantiles y destruyen la gravedad ideal, necesaria para cuajar las líneas de los tipos clásicos. La prosa da una idea pobre, pero el verso da una idea inexacta. Aun el verso declamatorio y severo de Racine se queda á muy respetable distancia de la verdad, traduciendo la pasión en efectismo teatral, y lo solemne en solemnidad de época».

Pongo aquí término á estas citas, que no pueden ser el resumen de un libro tan vario como la colección de cartas de Ganivet, sino sólo una muestra de su estilo y de sus ideas. Pero no sería justo terminar la reseña del Epistolario sin mencionar el excelente estudio acerca de Ganivet, escrito por el Sr. Navarro Ledesma, que sirve de prólogo á este libro, y que es un notable retrato moral de aquel gran escritor, al par que un piadoso y espléndido tributo rendido por la amistad á su memoria».

Bastante menos benévola que en los artículos precedentes, la afilada pluma de Manuel Azaña no pierde ocasión para sajar con precisión cirujana al sentidor —más que pensador, a juicio de Unamuno— granadino: «Ganivet es el tipo acabado del autodidacto —escribe Azaña, bajo pseudónimo de Cardenio, en La Pluma de 1921— de cultura desordenada y retrasada, mente sin disciplina. Grande es la actividad de su espíritu; lee, medita; escribe alguna vez. Todo lo va a poner en tela de juicio. Quiere llegar a la «fuerza madre», aislar «el eje diamantino alrededor del cual giran los hechos del diario vivir», esculpir con sus manos su propia alma. Pero siempre se nos aparece como abrumado y aterrado por los problemas mismos, y escapándose de ellos mediante una pirueta. (…)

Es un bilioso, huraño, vive “requemado física y moralmente”; es misántropo y misógino; en rigor, poco sensible: eso es lo que le faltó para ser un buen artista.

Tal es Ganivet en el Epistolario, breve colección de cartas que despiertan la maligna curiosidad de conocer no tanto las ulteriores epístolas del autor como las de su amigo y corresponsal Navarro Ledesma».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ganivet - HOMBRES DEL NORTE

2011-09-17T12:43:00.000+02:00

Una explicación debo a los lectores de las Cartas finlandesas —escribe Ganivet—, cuya serie quedó interrumpida en el examen del Kalevala. Para completarla, había pensado dedicar algunas más al estudio de la literatura y artes contemporáneas; pero, estando muy ligado el movimiento intelectual de Finlandia al de Suecia y en general al de todos los países escandinavos, me ha parecido preferible tratar esta materia en algunos de estos esbozos críticos que iré describiendo como y cuando buenamente pueda. Y, ya puesto a dar explicaciones al lector, indicaré que con estos artículos sobre los Hombres del Norte no pretendo introducir ninguna influencia nueva en las artes españolas. Mi idea es vulgarizar entre mis paisanos lo poco que sé de estos países y particularmente de su literatura.

Hombres del Norte son un conjunto de seis ensayos dedicados a diferentes figuras de la literatura noruega (Jonas Lie, Bjornsterne Bjornson, Henrik Ibsen, Arne Garborg, Knut Hamsun y Wilhelm Krag), que por lo que tienen de captación del espíritu nacional, llamaron la atención del diplomático granadino.

Jonas Lie se le antoja el "Pereda noruego" por el "vigor" con que se atienen sus obras al suelo patrio, aunque también por su cortedad de vuelos: Lie es un autor nacional que en Noruega ha ejercido y ejerce mayor influencia quizá que Ibsen y Björnson, pero que por su falta de tendencias doctrinales, por su desdén hacia las ruidosas innovaciones artísticas, carece de relieve para atraer la atención del público europeo, más pagado del brillo de la novedad que del positivo mérito. Lie es el Pereda noruego, y sus obras, a causa del mismo vigor con que están adheridas al suelo del país por el que han sido inspiradas y para el que han sido escritas, se despegan de él difícilmente y no pueden remontar muy alto vuelo. Hay, sin embargo, una diferencia entre Pereda y Lie: este, ya que no disfrute de gran nombre literario en Europa, es leído, comprendido y admirado en todos los países escandinavos; en tanto que Pereda es considerado poco más que como un novelista regional en nuestra nación.

La mayor parte de las novelas de Lie son series de cuadros con unidad novelesca, en las que se describe la vida noruega observada desde diversos puntos de vista. Thomas Ross, Adam Schrader, Ruttland, Maissa Jons, Lodsen og lians hustru (Lodsen y su mujer), Onde magter (Fuerzas maléficas), Livsslaven (Esclavo de la vida), no son más que cuadros de la vida en los que va desfilando toda la sociedad noruega, desde las clases llamadas directoras, hasta el proletariado.

Jonas Lie es el tipo de esos literatos ejemplares que, sin pretensiones de renovar ni el arte ni las ideas, aceptan una forma que se ajuste a un modo de ver personal, y se aplican a dar cuerpo a la sociedad en que viven. Si alguna vez se aparta de su época, no es para profetizar ni para adelantarse a los acontecimientos: es para dar algunos pasos ateos y lamentarse de las cosas buenas que se fueron. Examinando uno a uno sus libros, ninguno nos hará pensar que su autor es un genio extraordinario; pero vista la obra en conjunto, hay en ella materiales para conocer plenamente la vida noruega durante un siglo, y quien tal hace tiene derecho a que se le considere como una figura literaria de primer orden y méritos para ocupar en el porvenir un puesto más alto que el que ocupan muchos meteoros del arte que en Noruega, y en otros países que no son Noruega, deslumbran durante algún tiempo con el brillo de una originalidad enfermiza, y desaparecen luego dejando tras de sí una obra oscura e inútil.

Bjornson, más una creación nacional que un creador, ha descubierto, a juicio de Ganivet, el carácter de Noruega. Encierra en su compleja personalidad literaria "todo lo bueno y todo lo malo de su país": Como político y como escritor, Björnson es un romántico, y si con alguien se le puede comparar es con Víctor Hugo, aunque el noruego es un Víctor Hugo de segundo orden. La idea principal de Björnson fue constantemente convertir a su país en un factor importante de la cultura europea; de aquí sus trabajos múltiples, encaminados a crear en su país una cultura a la moderna. Desde sus comienzos aparece Björnson con este carácter, cultivando simultáneamente la novela, la poesía lírica y los diversos géneros dramáticos, y dando casi siempre más importancia que a las obras a la misión social que él les asigna.

No es fácil dar a conocer en un artículo a una personalidad tan compleja y a ratos abigarrada como la de Björnson, el cual es como un compendio de todo lo bueno y de todo lo malo de su país. Así como Ibsen ha sido impuesto a Noruega por Europa, Björnson es una creación nacional; para mayor fortuna, habiendo nacido en el país de los osos, su fortaleza es la de un oso, y se llama oso por dos veces, pues el nombre Björnstjerne Björnson significa «Constelación de la osa mayor, Hijo del oso». En otro país hubieran dicho que un hombre que así se llamara estaba destinado a hacer el oso durante toda su vida, pero en Noruega son más serios, y ven en el nombre un simbolismo, la marca territorial de este innovador multiforme. Por esto Björnson no habla casi nunca en nombre propio; habla en representación del pueblo noruego, sin el cual se quedaría como un pez fuera del agua. «Yo quiero -ha dicho- vivir siempre en Noruega, aporrear y ser aporreado en Noruega, cantar en Noruega y morir en Noruega».

Dentro de la corriente decadentista, censurada por Ganivet en vista de su cosmopolitismo falso, le parece Knut Hamsun en "evolución constante", un "hombre de ideas frescas". No obstante, aunque aprueba el antipositivismo del decadentismo, tacha de afeminada, antiheroica, su incapacidad de lucha por nuevos ideales: Aún viven los hombres del renacimiento noruego Ibsen, Lie, Björnson, Kielland y otros astros menores, y la tendencia dominante es, sin embargo, la decadentista. Lo lógico hubiera sido dejar que se agotara el período noruego; callarse durante unos cuantos años y esperar un renuevo genuinamente nacional; mas si en el Norte la germinación de las propias ideas es lenta, la actividad exterior es muy viva. El cosmopolitismo es tan radical que quiere acapararlo todo, sin distinguir lo bueno de lo malo, ni si lo malo o bueno concuerda o no concuerda con el carácter del país.

Hamsun es el más fecundo y original entre los escritores nuevos. No es posible determinar bien cuál será la personalidad definitiva de un escritor que, como Hamsun, está en evolución constante y escribe al año una o dos obras. También en el teatro ha hecho asomadas y su último libro Aftenröde está escrito en forma dramática. Un crítico amigo de Hamsun, Christiensen, le ha definido diciendo que es un escritor que posee admirablemente el arte de la conversación y que quiere ser poeta. Mas, a pesar de que su talento psicológico es poco profundo y sus ideas muy volubles, tiene una cualidad de gran valor, la que le ha granjeado el título de Dostoiewski noruego, la de conocer la miseria humana. Hamsun ha sido marino, obrero, emigrante y cowboy en los Estados Unidos y, en suma, se ha ido formando él solo, a fuerza de rodar por el mundo y es quizá, por la misma independencia de su cultura estética, el escritor joven de quien puede esperar más su país.

En lo tocante a su significación, como uno de los cabezas del decadentismo, ya he dicho que no hallo esta tendencia bien encaminada. Hay en el decadentismo un lado bueno, el de ser una protesta contra el positivismo dominante; pero esta protesta hay dos modos de formularla; quejándose como mujeres, que es lo que hacen los decadentistas, o luchando como hombres para afirmar nuevos ideales. El decadentismo es cansancio, es duda, es tristeza, y lo que hace falta es fuerza, resolución y fe en algo, aunque sea en nuestro instinto; que, cuando nos impulsa, a alguna parte nos llevará.

En Noruega el decadentismo ha suscitado una reacción religiosa en las obras de Arne Garborg, con un espíritu muy afín al de Ganivet, que cree descubrir en él una crítica profunda de toda la cultura moderna, expresada en novelas de ideas y en poesía alegórica.

Localista, Ganivet aplaude a Garborg por haber hecho una lengua literaria de su "lengua natural", el dialecto noruego del maal: Arne Garborg representa en Noruega la reacción religiosa que ha sucedido a la decadencia o decadentismo, provocado por las exageraciones de la escuela naturalista ; y su significación no es aislada, puramente personal, puesto que en todas las literaturas se registra el mismo fenómeno, bien que con caracteres diferentes. El tolstoysmo en Rusia es esta misma reacción, que ha buscado su asiento en el cristianismo primitivo, transformándose en socialismo o comunismo evangélico. En Francia son muchos los novelistas que, por convicción o dilletantismo, vuelven los ojos a la religión, entre otros Rod, Huyssman y Bourget (este, principalmente, a partir de su Cosmopolis). En Dinamarca no ha mucho que el jefe de los decadentes o neorrománticos, Jörgensen, se convirtió al catolicismo, publicando, inspirado por sus nuevas creencias, libros tan notables como Beuron (descripción de este convento de benedictinos) y Den yderste Dag (El día del Juicio). En Noruega todas estas fases están personificadas en Garborg, de quien ha dicho Björnson que es un hombre cuyas creencias han viajado con billete circular. Comenzó por pietista; creyente fanático, se declaró más tarde librepensador, cayó luego en el escepticismo; regresó contento al hogar cristiano y aun anduvo cerca de la religión dogmática; y, últimamente, ha defendido las excelencias del tolstoysmo.

Pero lo interesante no son las metamorfosis religiosas de Garborg, sino que cada una de ellas ha dado pie para alguna obra de importancia.

La novela moderna exige, ante todo, la verdad artística, y la verdad exige que se haga hablar a los personajes en la lengua en que hablan realmente. Habrá, sin duda, un interés político en que disminuya el número de las lenguas, las cuales son la causa constante de antagonismos y dificultad grave para donde se hablan diversas lenguas o dialectos. Y tanto es así, que no hay nación donde no exista una «cuestión de lenguas», forma embozada en que salen a la luz divergencias más profundas. Pero si políticamente están los hombres interesados en servirse de un solo idioma, ya que no en todo el mundo, en grandes demarcaciones, artísticamente tienen un interés no menor en hablar en su lengua natural.

Quien quiera que conozca los malos ratos que se pasan para expresar una idea miserable en la lengua que más a fondo se domina, no ha de ser tan desalmado que critique a quien escribe en el idioma o dialecto en que piensa, so pretexto de que no es lengua regular u oficial. Allí donde haya una docena de hombres que se expresen naturalmente en una forma de lenguaje, allí hay un verdadero idioma y si uno de esos hombres es artista debe escribir en este idioma suyo y no en ningún otro; que el arte tiene sus fueros y ha de buscar la mayor perfección posible, sin tener en cuenta consideraciones ajenas a su misión. Por esto, aunque la tentativa de Garborg ha dado lugar a vivas controversias, su triunfo es ya indiscutible, porque un hombre resuelto que tiene de su parte la razón, se impone siempre. Garborg ha tenido imitadores y hoy cuenta ya una literatura en «nuevo noruego» o maal, periódicos e imprentas y aun cátedra para la enseñanza científica del dialecto. De esta suerte, si como hombre de ideas puede imputársele a Garborg la introducción de algunas tendencias exóticas en la literatura noruega, como escritor tiene el mérito de haber creado una lengua literaria y de haber dado con ella un carácter más nacional al renacimiento iniciado por sus predecesores.

Asimismo, elogia a Wilhelm Krag como "versificador que va camino de ser un gran poeta". El versificador asombra con sus sonoridades externas, pero llega a cansar, lo mismo que el poeta que apenas interesa al principio para seducir al lector después. Krag hace una poesía decadentista para Ganivet "templada y casi inofensiva", capaz de expresar un estado espiritual con musicalidad rimada: Se sabrá quién es Krag en cuanto anuncie que es un gran versificador que va camino de ser un gran poeta y que es ya el mayor entre los noruegos. Era casi una criatura en 1891 cuando publicó en el periódico Samtiden un poema breve titulado Fandango, que de golpe y porrazo le dio la fama de que goza y que continúa siendo su obra maestra. Krag fue en Noruega lo que Salvador Rueda en España; sólo que Krag ha cumplido casi todo lo que prometía. Yo no conozco en lengua noruega nada tan perfecto como Fandango. Las poesías de Björnson son más fuertes y sanas; las de Bortker, en las que hay mucho de Heine, son más delicadas, y las de Vogt revelan más independencia de temperamento; en ninguno de estos poetas anteriores a Krag había hecho asomadas el decadentismo, que con él se inicia aunque en forma templada y así inofensiva, por ser Krag refractario a los refinamientos sensualistas que dan tono a la secta; pero Krag les supera a todos por la maestría suma con que expresa su «estado de espíritu» en rimas musicales.

Pero de todos ellos descuella su opinión de Henrik Ibsen, "personificación" de la literatura noruega. Sin tocar su kierkegaardismo, Ganivet le compara con Nietzsche por su defensa acalorada del individuo frente a la sociedad. Pero lejos de ensalzar su pasión por el heroísmo, le critica por la inmoderación de su individualismo, que le lleva a "las mayores exageraciones autoritarias". Ganivet divide a sus figuras masculinas en dos tipos, los "imbéciles", que acentúan por contraste la superioridad de los personajes femeninos, y los solitarios luchadores con la sociedad: Siendo el tipo favorito de Ibsen el hombre justo y fuerte que lucha contra la sociedad, ha tenido que presentar al lado de Rosmer y de Stockmann las desviaciones del tipo: Borkmann, que, llevado de su excesiva ambición, se hunde sin conseguir su intento, mientras su hijo Erhart, en quien cifraba su orgullo, se divierte alegremente con la señora Wilson. El egoísmo del hijo sobrepuja al del padre. En Lille Eyolf, el niño Eyolf muere ahogado, y su muerte es como un castigo del proceder egoísta de sus padres. Hay, por último, en esta serie de personalidades que aspiran a saltar por encima de la moral, de la ley o de la voluntad social, una muy interesante: la protagonista de Hedda Gabler, la obra maestra de Ibsen, a mi juicio. Hedda Gabler es lo que llamaba el novelista alemán Spielhagen una «naturaleza problemática», un problema sin solución, o sea una mujer que carece de condiciones para adaptarse al medio social; no es tan vulgar que se acomode a la vida rutinaria, ni su espíritu es tan elevado que se sobreponga a las rutinas; no es tan buena que se conforme con vivir modesta y honradamente, ni se atreve a ser mala por miedo al qué dirán: el autor la coloca entre un hombre de extraordinario mérito, Ejlert Loevborg, a quien Hedda no es capaz de comprender, y un pedantesco profesor, Joergen Tesman, con quien se casa sin estimarle. Y entre los rasgos contradictorios de figura tan anómala, el que la embellece y la hace simpática es el amor a lo bello, el amor a una muerte bella. Se dirá que su falta de condiciones para la existencia se traduce en la idea singular de suicidarse en una reunión de familia, después de tocar un vals en el piano.

Como Mariana es, en mi sentir, la mejor obra de Echegaray y más duradera, Hedda Gabler es la mejor obra de Ibsen. Porque en el teatro lo bueno y lo que dura es lo psicológico. Las cuestiones sociales pasan, y las que hoy nos enardecen, mañana nos hacen bostezar. Y en el teatro de Ibsen, aparte otros defectos menores, como la afectación y cierta fraseología bíblica, que a ratos deslucen la naturalidad del diálogo, el punto flaco es la importancia excesiva que se da a los «problemas sociales». Sobre esto, y con referencia a Dumas, ha escrito el crítico inglés Archer una frase muy gráfica, que ahora recuerdo y cito para terminar: «Las obras que se proponen corregir abusos o reformar instituciones sociales pierden su virtud tanto más pronto cuanto más inmediato es el efecto que producen. Si no tienen otro principio de vitalidad más vigoroso, se hunden bien pronto en el olvido, como balas de cañón que mueren en la misma brecha que abrieron».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ganivet - CARTAS FINLANDESAS

2011-09-17T12:31:00.000+02:00

Nicolás María López en el prólogo a las Cartas finlandesas, escribe:

«Cuando nuestro paisano y amigo Ángel Ganivet fue ascendido en la carrera consular á que pertenece y destinado á prestar sus servicios en Helsingfors, capital del antiguo ducado de Finlandia, cerca del Polo Norte y en el propio país de los lapones, sus amigos, á quienes tenía ya acostumbrados á la instructiva é interesante información de sus viajes con la publicación de Granada la bella y otros artículos y cartas particulares, sentimos viva curiosidad de conocer las costumbres y la vida de aquel remoto país.

Comprendió nuestro Cónsul que, de contestar á todas y cada una de las cartas en que le asaeteábamos á preguntas, hubiera necesitado establecer un negociado especial para sus curiosos amigos, y repetir muchas veces las impresiones que iba recibiendo en aquellas tierras: así es que tuvo la feliz idea de escribirnos á todos juntos desde las columnas de El Defensor; y como era á principios de curso, abrió cátedra de cosas de Finlandia, para exponernos lo que se le fuera ocurriendo.

Este es el origen de las Cartas finlandesas; y como Ganivet no es hombre de proyectos, sino de realidades, desde que me anunció la idea hasta la aparición de la primera carta, no transcurrió más que el tiempo preciso para que ésta se recibiera y se publicara.

Fueron saliendo todas las demás con algunos intervalos, nunca debidos á la pereza del corresponsal, sino á las tardanzas del correo ó á las exigencias de la confección del periódico, y nos fuimos recreando con la sabrosa amenidad, nítido estilo, originalísimas observaciones y substanciosos argumentos de estas Cartas.

Cada día que se publicaba una, nos preguntábamos: «¿Han leído ustedes la carta de Ganivet?» Y comentábamos las curiosidades que nos contaba el desterrado de Finlandia. Así se fué aumentando el círculo de los lectores, y acabóse por “esperar la Carta finlandesa como el santo advenimiento, despertándose el deseo de guardarlas, como había ocurrido con los artículos de Granada la bella. Y como con éstos tuvo su autor la singular bondad de reunirlos y hacer una preciosa edición privada para regalo de sus amigos, á éstos, en justa correspondencia, se les ha ocurrido editar las Cartas finlandesas para regalárselas al autor, y también por el egoísmo de conservarlas juntas, sin la molestia y dificultad de una colección de periódicos.

Aparte de que si las cartas se escribieron para los amigos, nada más natural que éstos las editen y saquen del in pace del olvido, dando á conocer un trabajo que es, sin duda, de los mejores —al menos para mi gusto— de los que han salido hasta ahora de la pluma de nuestro paisano.

No voy á hacer aquí de Maese Pedro, anunciando la traza y mérito de los cuadros que el lector ha de ver á continuación; pero bueno es hacer constar, prescindiendo de todo afecto ó estimación á la persona del autor, que las Cartas finlandesas merecen el honor que se les dispensa, pues constituyen una obra interesantísima, reveladora de un espíritu de observación profundo, de vigorosa erudición y cultura de altos vuelos.

Con estilo sencillísimo, matizado de gracejos é ironías de gusto delicado, en los que se ve asomar la cara al ingenio granadino, á través de la ilustración cosmopolita que ha ido atesorando el autor, expone éste, con ingenioso desorden y encantadora amenidad, una serie de estudios acerca de las costumbres, ideas, literatura, curiosidades y manera de ser de las razas que habitan la pintoresca Península finlandesa, formando el trabajo más completo que acerca de este país se ha escrito, no ya en España, donde apenas de nombre es conocido, sino en Europa entera.

Su forma tampoco tiene parecido con obras análogas: no son crónicas de viaje, cuajadas de descripciones y puntos de vista cogidos al vuelo, y no porque el autor carezca de aptitud descriptiva, como pretende demostrar graciosamente en una de las cartas, sino porque rehúye lo superficial y pintoresco para penetrar mejor en lo íntimo y verdaderamente característico; mucho menos es una obra de información geográfica, histórica, política ni artística, construida con postes y tarugos de todas estas ciencias, á manera de guía, como hay tantos libros que, aunque útiles, sólo dan idea del mecanismo y de la cultura exterior de un pueblo, despreciando ó no parando mientes en el detalle insignificante, en el pormenor que pasa inadvertido, en el rasgo curioso y típico, donde muchas veces, por raro azar, se encuentra depositado el espíritu y la clave de toda una civilización, como en los remansos y filtraciones de un río se hallan las aguas más puras y cristalinas; ni son estas Cartas imaginaciones puramente literarias, apuntes de tourista, ligeros, vagos, puramente subjetivos. Son confidencias en que un entendimiento extremadamente lúcido va razonando sobre lo que ve, comparando y deduciendo unas veces; investigando, informando ó reconstruyendo, otras, y todo esto sin esfuerzo, con aparente indiferencia.

Las Cartas finlandesas tienen, desde el primer momento, el tono confidencial de verdaderas cartas amistosas, animadas, nutridas é ingenuas: el «cosmopolitismo de los granadinos» queda demostrado en la primera, con la graciosa escena del sombrerero en el Grao de Valencia, y en seguida el autor expone sus propósitos con gran desenfado y naturalidad, declarando, para que los amigos no tengan que agradecerle su trabajo, que, siendo agente de España en el extranjero, se cree obligado á escribirle á sus paisanos, como lo hicieron los agentes políticos de las Repúblicas italianas, que eran los periodistas y corresponsales de aquella época; expresando su pensamiento con estas palabras: «No trato de hacer un estudio científico; voy sencillamente á exponer las ideas que se le ocurren á un español que por casualidad habita en Finlandia.

Estas ideas brotan en seguida en raudal abundante y cristalino. Y la variedad de pensamientos, el desorden armónico, la amenidad profunda y discretísima, son, como en su primera obra Granada la bella, el atractivo poderoso de estas Cartas, y lo que hace que se lean de un tirón.

Algunos creen que estas cualidades de naturalidad y facilidad en un escritor son dotes que Dios concede á algunos, como el tener buenos ojos ó buena voz, y que el escribir no le cuesta al dichoso mortal que las posee más trabajo que coger la pluma para ir dejando caer toda suerte de primores y agudezas. No negaré yo la facilidad que algunos tienen de escribir, que es lo que se llama habilidad en toda operación inteligente; mas para producir lo que se llama una obra artística, que tenga valor estético, se necesita un esfuerzo serio y profundo. No sé hasta qué punto Ganivet poseerá aquella facilidad ó habilidad, pues no le he sorprendido, nunca en momentos de producción literaria: la única creación intelectual que hizo á mi vista fue un soneto, y en aquello tuvo que sudar el quilo; lo que sí afirmo es que las Cartas finlandesas no son una obra ligera, aunque lo aparenten, y no se producirían jugando ó como quien escribe á su familia, sino con concentraciones y reflectores de la inteligencia y de la voluntad; en aquella suavidad del discurso, que parece que va di- vagando á su capricho, sin rienda ni dirección; en las transiciones, episodios, notas y observaciones múltiples, que fluyen como al azar, en plática confidencial, no ha de ver el lector de las Cartas un acierto casual, sino un arte delicado y sutil, el supremo arte de la amenidad, la «difícil facilidad,» que dijo Boileau, creo que el primero; amenidad que, si es siempre deleitosa, es punto subido en asuntos graves y complicados.

Sólo poseyéndola se comprende que cuestiones tan arduas como la etnografía de Europa, y especialmente de Escandinavia y de Finlandia; las teorías acerca de la constitución de las nacionalidades europeas; la organización política moderna, y en especial de Finlandia; la representación, el parlamentarismo, el cesarismo, etc., etc., sean servidos en las primeras Cartas de tal modo que trague uno sin sentir, como en píldoras, una dosis científica que quizás no tendrían tratados voluminosos y macizos.

En la Carta IV habla, especialmente de política, manifestándose partidario de la evolución por la influencia de las ideas, y de la representación por clases; la forma de Gobierno le tiene sin cuidado, dando á entender que el Monarca más absoluto puede ser el apto para hacer la felicidad de su país si tiene capacidad y buen deseo; del parlamentarismo habla con fina crítica, y no deja de tener gracia su teoría acerca del sufragio. «Yo —dice— soy ardiente partidario del sufragio universal, con una limitación: la de que no vote nadie.» Y trata de explicar la paradoja de este modo: «Yo salgo á la calle con cinco duros en el bolsillo y vuelvo á casa sin haber gastado un céntimo, y vuelvo alegre, porque he ido por todas partes con la seguridad que da el llevar cinco duros para lo que pueda ocurrir; en cambio, salgo sin un cuarto y vuelvo de mal humor, porque se me ha antojado comprar todo lo que he ido viendo y he temido verme en un compromiso, que me obligara á declarar mi precaria situación.»

Son muy curiosas sus observaciones psicológicas sobre el uso de nombres y apellidos, deduciendo de ellas el carácter de los pueblos (Carta V). El fondo del carácter finlandés es estudiado con gran profundidad en medio de aparente ligereza en la Carta VI, una de las más substanciosas, que es complemento de la anterior.

Sus noticias acerca de la mujer finlandesa fueron de las que más sorprendieron y se comentaron en Granada cuando se publicó uno de los artículos de Granada la bella. Hubo quien después, con la de las Cartas VIII y IX, creyó que aquello era sólo una broma de nuestro paisano, y a la mayor parte no les cabía en la cabeza que señoritas decentes, en Finlandia ni en ninguna parte, hicieran la vida que él nos describía; sin embargo, ésta precisamente es una de sus cartas más serias: habla con formalidad, y particularmente ha confirmado cuanto en ella dice; es menester tener en cuenta la enorme distancia á que nos encontramos de aquel país, en el mapa y en las costumbres, para no sorprenderse de algunas de éstas, que, después de todo, son lógicas, dado el clima y las ideas dominantes.

Muy interesante es la exposición y comentario de las ideas de los finlandeses acerca de España, así como el extracto que hace del libro de impresiones de viaje del pintor sueco Lundgren, desconocido en España, que ha proporcionado al distinguido bibliógrafo D. Elías Pelayo una nota más que añadir á su nutrido estudio acerca de Sierra Nevada.

En la Carta XII, Vistas, paisajes y cuadros pintorescos finlandeses, á pesar de decir que es incapaz de describir, hace sentir, casi ver, la impresión exacta de la vida en aquel país helado. «Finlandia es triste; pero su tristeza engaña al hombre y le hace creer que vive contento. El período de las nieves es propicio para soñar aletargado, como reptil que hace su laboriosa digestión; y al salir del letargo, se cae en la embriaguez de los días interminables, en que el sol apenas se ausenta, en que desde el lecho, por las ventanas de par en par, ve uno desvanecerse las luces del crepúsculo vespertino cuando surgen por Oriente las de la aurora. Entre el letargo y la borrachera corre veloz el tiempo y vive uno feliz: sólo turba esta tranquilidad la idea vaga de una vida más enérgica. La gente del país tiene acaso el presentimiento de esa vida; pero el meridional tiene fijo el recuerdo que á veces asalta violentísimo y produce la incurable nostalgia.»

La entrada de la primavera, la llegada de los vendedores ambulantes, de los organilleros, que por lo visto hacen allí el mismo papel que entre nosotros las golondrinas, dan á este cuadro una pincelada de ingenua poesía.

Las costumbres estudiantiles (XIII) el alquiler de las casas (XIV) y la estructura de éstas (XV) y la vida doméstica, el arte culinario (XVI), el sistema monetario, los espectáculos teatrales (XIX), las fiestas populares (XVII) el regocijado estudio sobre los borrachos (XVIII), todo, en suma, lo que es curioso, importante ó notable (no en el sentido de admirable, sino digno de ser notado), es contado por el autor con la misma amenidad y abundancia de ideas, cuyo vigor intelectual no decae un momento; hasta la última (XXII), dedicada á decirnos cómo mueren los finlandeses; siendo la XX la más larga de todas, consagrada al estudio del poema épico finlandés, el Kalevala, un estudio de crítica literaria de tanta novedad como importancia.

A este suculento guisado hay que añadir las especias de esa fina ironía que dije antes; ironía profunda, de la que por acá no encontraríamos parecido, á no ir demasiado lejos, tal vez al humorismo inglés. En las notas agridulces de humorismo transcendental del clásico Viaje sentimental por Francia, de Sterne, ó en la finísima sátira con que se ha ocupado de Inglaterra en su libro John Bull, nuestro vecino el notable escritor portugués Ramalho Ortigao, quizás encontraríamos rasgos parecidos á aquéllos con que Ganivet sazona sus Cartas finlandesas.

Del estilo no hay que hablar, pues basta leer unos cuantos párrafos para quedar prendado de la sencillez y facilidad con que el autor avanza por los asuntos más complicados, sorteando todas las dificultades sin artificios retóricos, con ingenuidad que tiene algo de infantil».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ganivet - EL PORVENIR DE ESPAÑA

2011-09-17T12:11:00.000+02:00

Podría considerarse, a juicio de muchos, El Porvenir de España como un excelente apéndice al Idearium español. En este singular epistolario los dos pensadores, uno vasco y el otro granadino, reflexionan acerca de esa España que fue, la que es y la que podría ser.

La relación entre Ganivet y Unamuno fue breve, pero intensa; y ejemplifica de forma clara y temprana los temas recurrentes, las preocupaciones, y porque no, también las contradicciones del movimiento finisecular del 98. Movimiento, entendido de manera restrictiva, por el llamado “tema de España” y esa búsqueda de identidad nacional (el alma española) capaz de recomponer a una España decadente que se apercibía de la inminente desaparición de lo que había sido la aventura imperial.

El porvenir de España no es sino el conjunto de cuatro cartas abiertas, dos de Ganivet y dos de Unamuno, publicadas en el Defensor de Granada en 1898 y escritas en torno a la aparición del Idearium. El impulsor de tal idea fue Navarro Ledesma, íntimo de Ganivet, quien sería también artífice del famoso Epistolario ganivetiano.

En realidad, más que una comunión de ideas, que también algunas hubo, entre Unamuno y Ganivet hubo una real comunión de actitudes en cuanto a la desazón y angustia de la España que les tocaba vivir.

En el prólogo a la edición de 1912, Unamuno escribe:

«Conocí a Ángel Ganivet en la primavera de 1891 hallándonos ambos en Madrid con el fin de hacer oposiciones a cátedras de griego, yo a esta de Salamanca que profeso, y él a una de Granada. El Tribunal, presidido por mi venerado Maestro D. Marcelino Menéndez y Pelayo, era el mismo para las dos oposiciones, pero los ejercicios eran distintos; primero, los de la cátedra de Salamanca, y después, los de Granada. Ganivet asistió a mis ejercicios todos y yo a los suyos, y todos los días de aquellos alegres y claros de Mayo y Junio, nos reuníamos después de almorzar en el café, y después de haber concluido los ejercicios, a media tarde, nos íbamos a tomar sendos helados —de que, como yo, era goloso— a una horchatería de la Carrera de San Jerónimo y desde allí al Retiro.

Tenía yo entonces veintisiete años aún no cumplidos y era Ganivet algo más que un año más joven que yo. Él por aquel tiempo hablaba mucho menos que me han dicho hablaba después, y yo hablaba tanto o más, que he seguido hablando, y era yo, por lo tanto, quien de ordinario llevaba la palabra. Pero sus observaciones e interrupciones eran agudas y sutiles, aunque creo recordar que no siempre congruentes. De lo que más hago memoria es de las cosas que de los gitanos de Granada me contaba, y él escribió más tarde, recordar unas ranas algo antropomórficas que solía dibujar yo en la mesa del café, pues por aquel tiempo me entró el capricho, sugerido por un dibujo japonés, de ilustrar la Batracomiomaquía, para lo que me había provisto de ranas, a las que con una especie de potro, colocaba en posturas humanas, tomando luego apuntes del natural de ellas.

Después de una compañía cotidiana de más de mes y medio, reuniéndonos y conversando día a día, Ganivet y yo nos separamos, yo para venir a mi cátedra de Salamanca, y él, pues no le dieron la de Granada, que se llevó D. José Alemany, muy excelente helenista hoy, para ir a vivir la vida de Pío Cid y a prepararse a oposiciones al Cuerpo consular. Y pasó el tiempo, y yo, justo es decirlo, llegué casi a olvidar a aquel granadino parco en palabras que durante mes y medio me sirvió a diario de ¡oh, amado Teótimo! para ejercer mi instinto de charla.

Algunos años después de esto, hacia 1896, hallándose en ésta de Catedrático de Derecho civil mi muy querido amigo el granadino D. José María Segura, uno de los hombres más simpáticos y de los conversadores más amenos e ingeniosos que he conocido, me dijo si no me acordaba de un cierto Ángel Ganivet a quien en Madrid había conocido y me dio unas correspondencias escritas por éste desde Gante a El Defensor de Granada. Las leí y me encontré con otro hombre que el que en nuestras conversaciones se me había mostrado. Le escribí, me contestó y trabamos una nueva relación, ésta epistolar, que no se interrumpió hasta pocos días antes de su misteriosa y tal vez trágica muerte en que me escribió su última carta de nuestra correspondencia, una carta desolada y trágica. Porque yo no sé bien lo que escribiría a otros, pero en las cartas que a mí me escribió, el trágico problema de ultratumba palpitaba siempre.

De ésta nuestra correspondencia, que duró dos años, nació la idea de cambiar cartas abiertas y públicas en El Defensor de Granada en que expusiéramos los dos nuestros respectivos puntos de vista por entonces referentes al porvenir de España, objeto primordial de la preocupación suya y de la mía.

Como han pasado cerca de catorce años desde que estas cartas abiertas se publicaron y en estos años he cambiado no poco en mi manera de ver y apreciar nuestras cosas yo, por mi parte, habría condenado a no ser jamás reeditada la parte que en este volumen me corresponde, y si he accedido a ello, es sólo para que así resulte más claro y más justificado lo de Ganivet que a lo mío se refiere como lo mío a lo suyo. Quiero, pues, hacer constar que sólo como antecedente o más bien concomitante de una obra de Ganivet dejo que se publique mi parte.

Ni es cosa tampoco, me parece, de que me ponga ahora aquí a señalar aquellos puntos en que ratificaría y aquellos otros en que rectificaría o refutaría hoy mis opiniones de entonces. La conducta de todo hombre que de veras vive y no es esclavo de una embrutecedora y tiránica consecuencia, es una continuación, ratificación y rectificación de su pasado .Y en un escritor basta seguirle. Además, no tengo ahora a la vista el material de este volumen y ni recuerdo tampoco lo que escribí entonces.

Aunque aquí trato de Ganivet he de tratar también, por fuerza, de mí mismo, y el lector ha de permitirme un desahogo, desahogo que dejo se achaque a ese egotismo que algunos me reprochan.

Es el caso que al hablar de Ganivet algunos le han llamado precursor, y de hecho todos somos precursores de los que nos siguen y continuadores de los que nos preceden, pues la cadena humana no se rompe sino para los locos. Ahora, cuando al llamarle precursor se han referido, entre otros, en alguna ocasión a mí, tiene ello un sentido contra el que quiero protestar. Porque si se llama precursor al que muere antes que otro, como Ganivet murió hace más de trece años, y yo, por la gracia de Dios, aún vivo, claro es que me precurrió en la muerte; pero si se aplica al nacimiento natural, yo nací un año, tres meses y catorce días antes que él, y si al nacimiento espiritual, como publicistas, también empecé a escribir antes que él.

Cuando Ganivet publicó su Idearium español, hacía ya algún tiempo que había publicado yo en La España Moderna, en los números de los meses de febrero a junio de 1895, mis cinco ensayos En torno al casticismo, en los que se encuentran, en germen unas veces y otras desarrolladas, no pocas ideas del Idearium. Lo que podría comprobar con las cartas mismas que Ganivet me escribió. Es decir, y lo digo redondamente y sin ambages, que si entre Ganivet y yo hubo influencia mutua fue mucha mayor la mía sobre él que la de él sobre mí.

Esto podrá parecer un pretexto para recriminaciones por carambola, y sobre un muerto venerando, que es peor, y de hecho lo es. Porque sí; de Ganivet, de aquel hombre todo pasión y lealtad, nada sino mucho bueno tengo que decir; pero ya estoy harto de oír que niegan haberme conocido y conversado conmigo los que más me deben —aunque yo también les deba algo— y de ser víctima del robo con asesinato.

No me he dedicado nunca a administrador, con mayores o menores emolumentos de administración, de la gloria ajena ni a exhibir las cartas de altos espíritus que a cambio de las muchas que yo he escrito he recibido; pero guardo el culto de los hombres en uno u otro sentido heroicos con los que he tenido la suerte de encontrarme alguna vez e ir un trecho del brazo por el camino de la vida. Y sé que si Ganivet resucitara aprobaría mi anterior desahogo.

Y hechas estas aclaraciones personales, demasiado personales, en exceso humanas acaso, aquí quedan al lector las cartas abiertas de Ganivet y mías, debiendo repetirle una vez más que por lo que hace a éstas, a las mías, quedan invalidadas por cuanto después he escrito sobre los mismos temas y que hoy por hoy sólo en parte respondo de ellas. Aunque en rigor un escrito una vez publicado no es ya del autor, sino de todo el que lo lea, y habrá de seguro quien se encuentre más de acuerdo con lo que escribí hace catorce años que con lo que escribo yo. Pero no seré éste yo, seguramente.

De lo que me felicito es de poder contribuir a que sea mejor conocido aquel hombre de pasión, de pasión más que de idea, aquel gran sentidor, sentidor más que pensador —lo mismo que Joaquín Costa, otro apasionado y sentidor— en esta tierra en que es pasión y sentimiento y entusiasmo más que ideas y doctrinas lo que falta».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ángel Ganivet – IDEARIUM ESPAÑOL

2011-09-17T12:03:00.000+02:00

"Toda nuestra Historia demuestra que nuestros triunfos fueron debidos más a nuestra energía espiritual que a nuestra fuerza puesto que nuestras fuerzas siempre fueron inferiores a nuestras obras; no pretendemos hoy trocar los papeles y confiar a un poder puramente material nuestro porvenir. Antes de salir de España hemos de forjar dentro del territorio ideas que guíen nuestra acción, porque caminar a ciegas no puede conducir más que a triunfos azarosos y efímeros, y a ciertos y definitivos desastres".

Llegaba á este punto de mí crónica —escribe Emilia Pardo Bazán en su artículo El correo (La Ilustración Artística, diciembre de 1898)— cuando el correo me trae la triste nueva del fallecimiento del escritor granadino Ángel Ganivet.

En otra crónica anterior le consagraba mención elogiosa á propósito de sus Carlas finlandesas, por las cuales acababa de enterarme de que existía, no en España, sino muy lejos de ella, un escritor lleno de ingenio y de picante atractivo. Leídas las Cartas finlandesas, mi deseo de poseer los demás libros, algunos raros ya en el mercado, de tan chispeante autor, deseo manifestado al docto catedrático de Granada Sr. González Garbín, me valió, además del único ejemplar que le quedaba á Ganivet de su Granada la bella, una carta que por extremadamente halagüeña para mí debo á un tiempo esconder y conservar como oro en paño, en memoria de tan corta como agradable relación literaria.

¡No dio tiempo la muerte ni á que yo respondiese á Ganivet, manifestándole mi gratitud, diciéndole el interés vivísimo que despertó en mí el Idearium. Séame lícito entretejer aquí, á modo de corona de siemprevivas, algunas impresiones acerca de este libro muy singular. Ganivet, en el Idearium, muéstrase católico, y católico ferviente, pero enemigo de todo empleo de la fuerza, de toda coacción religiosa. Es tolerante,…, porque cree. Al combatir como error vulgar ó común la idea de que las naciones protestantes poseen mayor cultura y mayor influencia política que las adheridas al catolicismo, cita á Bélgica: «Allí —advierte— no se emplea sistemáticamente la fuerza.» Nosotros, por haberla empleado largos siglos, estamos ya, en opinión del autor, como embotados, anestesiados, dormido el nervio religioso; y siente Ganivet que para vigorizar nuestro catolicismo, nos harían falta unas cuantas docenas de herejes, pero verdaderos, revoltosos, de talla, contra los cuales reaccionaríamos, despertándose así nuestra alma, en lo más íntimo y sensible de sus fibras. Si esta es la explicación del actual indiferentismo religioso que en España hace estragos, la de nuestro espíritu de independencia está en nuestro territorio: somos independientes porque formamos una península: nuestra forma nos aísla, sin alcanzar á evitarnos las invasiones de que las islas como la Gran Bretaña están casi exentas; expuestos á la agresión, cultivamos el propósito de rechazarla; hemos llegado, con la imaginación, á creernos isleños, «Nuestra historia es una serie inacabable de invasiones y de expulsiones, una guerra permanente de independencia. »

Una de las páginas más profundas del Idearium y más aplicable ahora, es la que establece la distinción, mejor dicho, la oposición entre el «espíritu guerrero» y el «espíritu militar».

El primero es espontáneo, el segundo reflejo; aquél está en el hombre, éste en la sociedad... «Una nación que teme, que no se siente segura, pone toda su fe en los cuarteles... España es por esencia un pueblo guerrero, no un pueblo militar.»

A la tétrica luz de los recientes sucesos, ¡cuánta enseñanza encierra la fórmula indiscutible de Ganivet! Y no puede negarse; pruébase con la historia en la mano. Mi nunca olvidado amigo Cánovas del Castillo defendió un día, teniendo la bondad de discutir conmigo, la superioridad del valor pasivo y obediente, mudo y mecánico, sobre el valor tumultuoso, individualista-el valor de guerrilla. Yo, aprendiendo en las doctas palabras del maestro, sostenía mi afirmación: será más grande el soldado-máquina, pero no será español jamás. Aquí, lo bueno que se hizo, hízose por arranque, como dice Ganivet; sin compás, plan ni medida. Y esto es tan nuestro, que los extranjeros no lo comprenden, no se dan cuenta de ello, y califican de bandoleros á nuestros espontáneos é inspirados conquistadores.

Necesitaría extenderme en triple ó cuádruple espacio del que estas crónicas usufructúan en La Ilustración, si quisiese recontar los puntos de vista nuevos, muchas veces felices, siempre expuestos de un modo sugestivo que hace pensar, que encuentro hojeando el Idearium, obra tan compendiosa y tan nutrida. Escrito por un meridional, el libro es claro, sucinto, sin alardes de método ni extensas demostraciones; libro de guerrilla también. Ejemplos familiares y de carácter pintoresco lo ilustran, quitándole toda pretensión de tratado de filosofía. Es un estudio del alma española, que revela á un hombre capaz de razonar, como dicen los pintores, la figura de la patria. Se ve que está escrito al correr de la pluma, pero sobre material que el autor ha meditado despacio y sentido con calor de cariño. Es libro de joven por los manantiales que brotan de él; libro jugoso, vibrante, un libro que palpita. ¡Van escaseando tanto los libros así!

Hay un insidioso galicismo, que empleo de mala gana, y que no sé evitar; Ganivet muere sin dar su medida. Quizás, viviendo, no produjese cosa más eléctrica que el Idearium; como el malogrado Joaquín Bartrina, con quien tiene Ganivet vaga semejanza intelectual —á pesar de ser católico y optimista, y Bartrina lo contrario—, es probable que nos haya dejado la medula honda de su espíritu en su breve tomo de poesías. De los cuatro períodos que según Pablo Bourget comprende la vida del gran escritor —el primero en que se le ignora, el segundo en que se le aclama para hacer rabiar á los que le preceden, el tercero en que se le difama porque triunfa, el cuarto en que se le perdona porque se le olvida—, Ganivet sólo conoció el primero, y empezaba á saborear el segundo, que gracias á su muerte está ahora en la plenitud… Sí, ahora la prensa, cada día más avara de sitio, más cerrada á lo que es verdaderamente literario y sin embargo no es teatral, entierra á Ganivet con una apoteosis. Peor suerte tuvo España, á quien entierran clandestinamente.

Emilia Pardo Bazán, 1898.

Decíamos que en La España filosófica contemporánea, Ganivet sostenía en germen muchas de las cuestiones que más tarde habría de abordar en el Idearium. A juicio del profesor Jorge Novella Suárez (Angel Ganivet y su España Filosófica Contemporánea, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, vol. 19, Universidad Complutense, Madrid, 2002, pp. 241- 253), esta génesis de pensamiento se corresponde a los tres principales bloques que conforman el Idearium: En primer lugar, el estoicismo senequista, de raíz cínica, que entusiasma al joven Ganivet; la virtud de la autarquía, de la autosuficiencia del sabio que conlleva un cierto rechazo de la política: su lectura de Séneca y del estoicismo contiene los rasgos que le caracterizarán durante toda su vida y conformaran su pensamiento: filantropía, libertad interior, independencia del individuo, pesimismo, teorizante-profético, religiosidad, iluminado, místico, solitario, etc.

En segundo lugar, la necesidad de reconstrucción de España en torno a ideas-madre o ideales, así como “sobre los pilares de la tradición”.

Y en tercer lugar, la abulia como la enfermedad de España, “esa debilitación natural de la voluntad por la ausencia de convicciones vitales que le suministren energía”. El camino no es difícil para salir de ese marasmo, eso sí, siempre que no sea infiel a sus tradiciones y a su espíritu individualista.

Por su parte, Francisco Seco de Lucena, en su prólogo a El escultor de su alma, amigo personal del autor y ganivetiano de pro, escribe lo siguiente:

En Idearium español, obra importantísima de filosofía política en la que el autor se eleva a prodigiosas alturas en una admirable concepción sintética de la Historia, el trabajo de auto-creación se encomienda a las energías propias de la raza española, y en la restauración del espíritu español que hace cuatro siglos se escapó de España, es donde encuentra el insigne hijo de Granada la única forma de redención posible para este desventurado pueblo que hoy se agota por no encontrar nuevos ideales con que sustituir los que ya cumplió hace siglos en la Historia de la Humanidad.

Ausente de su país, el fondo imborrable de españolismo que atesoraba el granadino ilustre adquirió mayor relieve; estudió para su patria y para el honor de su patria como obrero incansable; y más español cuanto más lejos de España le empujaba el destino, escribió la obra más consoladora, y de más noble hermosura, de más sano patriotismo y de más elevada filosofía política que se ha publicado durante el último siglo en nuestro país.

Esta obra es el Idearium español, libro que en poco más de ochenta hojas contiene la sustancia de centenares de volúmenes. La índole de las materias que contiene, la concisión con que están expuestas, pues, el Idearium es un compendio cuyo desarrollo aplazó el autor para más tarde, hacen dificilísimo dar idea de esta obra. Sin embargo, de estas dificultades, he aquí un extracto de extractos, una especie de quinta esencia del bellísimo libro.

Considerando la nación española como un gran ser que vive en la Historia, dedica el autor la primera parte de su libro a analizar el espíritu nacional en todas sus fases: espíritu religioso, espíritu territorial, espíritu militar, espíritu jurídico, espíritu artístico; y del estudio de estas fases, que el autor explica llevando la convicción al ánimo de quien lo lee, pasa a examinar el desarrollo histórico de la nación y demuestra cómo por un extravío de las aptitudes naturales de nuestro espíritu, independiente y de resistencia como definidamente peninsular, pero contrario al ideal conquistador que su territorio impone a los países continentales, España se lanza a la conquista y realiza una expansión militar como no se conoce otra en la Historia, abarcando con sus únicas fuerzas todo el mundo, y semejando, por ello nuestra política internacional en la Edad Moderna, una rosa de los vientos.

No correspondía ni a nuestras aptitudes ni a nuestras fuerzas obra tan colosal, lograda a costa del empobrecimiento de nuestra vida interior y propiamente nacional que debe tener su asiento en la península, y tras la expansión vino la decadencia representada en un largo Calvario de cuatro siglos, que se inicia apenas llegado el apogeo de nuestro poderío con el descubrimiento y la conquista de América. Extraviado en esta forma el rumbo histórico de la nacionalidad, se pierden unas aptitudes y otras no llegan a su completo desarrollo como ocurre en el arte español cuyo siglo de oro, es solamente un anuncio de lo que hubiera sido el genio nacional desarrollándose en su propia y natural esfera.

España agobiada bajo el peso de sus grandezas llega a la época presente debilitada y empobrecida; apenas puede sostener el recuerdo de su antiguo esplendor, y sus últimas colonias son para ella no un objeto de beneficio, sino pesada carga como lo fueron siempre, porque en el espíritu nacional no encarna la idea de la colonización como la entienden algunos pueblos, limitada a explotar la colonia; sino el sentimiento más noble de la asimilación de las razas y la propaganda de las ideas.

En estas condiciones hay que considerar cerrado nuestro período histórico que arranca de la toma de Granada, abandonar la antigua teoría que computaba la grandeza de las naciones por la extensión de su dominio material y entrar de lleno en otra evolución histórica cuyo principio tiene que ser la reconcentración de las fuerzas nacionales en sí mismas y el desarrollo de todas nuestras energías en el verdadero territorio de la patria, en el viejo solar europeo de donde ha de surgir la nueva fase de nuestra historia y la dominación duradera del genio de España en el mundo mediante la conquista ideal, ante la que son efímeras e infecundas todas las obras cimentadas en la fuerza. Hay que reconstituir en cierto modo la nacionalidad española, precisa la restauración espiritual de España, si hemos de cumplir la noble misión que nos corresponde en la historia futura, la que estaríamos cumpliendo, sin aquella distracción del espíritu territorial: la de constituir un centro de universal cultura que convierta a España en una Grecia cristiana.

Otro amigo del círculo granadino de Ganivet y miembro del grupo que componía la denominada Cofradía del Avellano, Nicolás María López, prologando la edición de las Cartas finlandesas, escribe:

Muy poco después de Granada la bella (cuya edición hecha en Helsingfors es una curiosidad bibliográfica), apareció en nuestra ciudad, impreso en casa de Sabatel, el Idearium español. Es obra de muchos vuelos y de muchas pretensiones, tal vez más de lo que á la misma convenía; pero hay que reconocer que es un trabajo de mérito, no sólo por su riqueza de pensamiento, novedad é imparcialidad de algunos juicios, sino por su estilo conciso, enérgico, brillante, como una superficie de acero bien bruñido.

Es un sumario de ideas, un estudio de lo que el autor llama la constitución ideal de España.

Sin plan al parecer, en párrafos ó ideas sueltas y disgregadas, sin más jalones que las tres primeras letras del alfabeto, se va ocupando:

A) Del carácter ó espíritu español en sus manifestaciones religiosa, filosófica, territorial ó debida á la naturaleza del país, guerrera y militar, jurídica y artística; después, B) de la política exterior de España en sus distintas épocas, y sus diversas tendencias y direcciones, hasta el día; y por último, C) trata de la aplicación de las ideas expuestas antes para llegar á la regeneración ó restauración espiritual de España.

Téngase en cuenta que esta espacie de índice (que acabo de hacer ahora mismo, pues el libro no lo tiene, ni epígrafe alguno por ninguna parte) es sólo relativo al pensamiento general de la obra, porque en ella, en párrafos inmediatos, y á veces en un mismo párrafo, se tocan las cuestiones más diversas que puedan imaginarse.

Recuerdo que leí el Idearium muy despacio, á pequeños sorbos como licor fuerte y de muchos grados, y siempre sacaba la sensación del vértigo. Marea aquella rapidísima serie de ideas, unas veces brillantes, otras violentas, absurdas, que el autor va arrojando con la habilidad y ligereza de un juglar que nos deslumbra con vistosos juegos.

Las transiciones imprevistas, la sorprendente variedad de pensamientos, que en Granada la bella y en las Cartas constituyen un poderoso atractivo, perjudican en el Idearium: en las dos primeras, la idea fundamental está circunscrita, y las divagaciones son agradables adornos; pero en el Idearium estas divagaciones no hacen otra cosa sino meter al lector en intrincado laberinto. Si bien es cierto que el autor no se propuso hacer un libro de exposición, sino una colección de notas, de ideas sueltas, sugeridas por la meditación después de abundante lectura, también lo es que, á fuerza de sintetizar el pensamiento, éste se disgrega, procede á saltos, y la abundancia de ideas produce confusión.

La ingenuidad con que está escrito, su estilo austero é imperativo, le presta un poder que se impone al lector, el cual sigue deslumbrando aquella abundante vena intelectual, que brota incesantemente hasta la última página; pero apenas el lector medita un poco, encuentra allí muchas afirmaciones indemostradas, caprichosas; consecuencias extrañas, por no decir ilógicas, que si en el pensamiento del autor aparecieron en serie correlativa, en el del lector provocan sorpresa y desconcierto, toda vez que roto el hilo del raciocinio, y sucediéndose las ideas rapidísimamente, como las imágenes en el cinematógrafo, resultan contradicciones y paradojas. Si este desconcierto, producido por una sintetización demasiado rápida, no estuviera explicado por la índole de la obra (que el mismo título denuncia), y si en muchas de sus partes no tuviera períodos de vigoroso juicio, nos induciría á pensar en un estado de honda perturbación.

En suma: el Idearium parece el epílogo ó resumen de un largo proceso polemista, y es una disertación ó filosofía sintética acerca de España, principalmente en su política exterior.

Hacer de esta obra un detenido estudio nos ocuparía demasiado, pues es mucho lo que habría que puntualizar y discutir, y ahora además sería inoportuno.

La clave del Idearium está expresada en este párrafo con que termina la parte B del libro, que no podemos sustraernos al deseo de reproducir, por su extraordinaria oportunidad en la actual y tremenda crisis nacional: «Una restauración de la vida entera de España no puede tener otro punto de arranque que la concentración de todas nuestras energías dentro de nuestro territorio. Hay que cerrar con cerrojos, llaves y candados todas las puertas por donde el espíritu español se escapó de España para derramarse por los cuatro puntos del horizonte, y por donde hoy espera que ha de venir la salvación; y en cada una de esas puertas no pondremos un rótulo dantesco que diga: «Lasciate ogni speranza», sino este otro más consolador, más humano, muy profundamente humano, imitado de San Agustín: «Noli foras iré; in interiore Hispaniae habitat veritas».

Así como este otro, que se halla algunas páginas más adelante, y que sirve de complemento al anterior: «Puesto que hemos agotado nuestras fuerzas de expansión material, hoy tenemos que cambiar de táctica y sacar á luz las fuerzas que no se agotan nunca, las de la inteligencia, las cuales existen latentes en España, y pueden cuando se desarrollen levantarnos a grandes creaciones que, satisfaciendo nuestras aspiraciones á la vida noble y gloriosa, nos sirvan como instrumento político reclamado por la obra que hemos de realizar.»

El Idearium, a pesar de su importancia, pasó desapercibido; nadie (que yo sepa) dijo una palabra de él; fuera de Granada, la prensa de Madrid, que dedica artículos de fondo, con hiperbólicos encomios, á los versos chulescos de López Silva y otras cosas así, no se fijó siquiera en este libro de tan jugosa labor intelectual. Al año de publicado, una dichosa casualidad, el amor á todo lo granadino del ilustrado Catedrático señor Segura, lo ha llevado á manos del Sr. Unamuno, joven Catedrático de Salamanca, que en poquísimo tiempo, por su estilo vibrante, intención demoledora y gran ilustración, se ha colocado, casi por asalto, en la vanguardia de nuestros escritores; el cual, con el título El porvenir de España, ha publicado acerca del Idearium una curiosa serie de artículos, que dieron lugar á amistosa contestación de Ganivet y á otra réplica de Unamuno: estos artículos han venido así á constituir un Apéndice del Idearium.

De buena gana echaría mi cuarto á espadas sobre tema tan interesante, sobre todo porque bien lo merecen ciertas atrevidas afirmaciones; pero tengo todavía algo más que decir de Ganivet, y temo abusar de la paciencia del lector. Quédese esto para otra ocasión; que ideas tan transcendentales, como las que apunta el Sr. Unamuno, nunca pierden su actualidad. Lo lamentable es que jóvenes que tratan de levantar el espíritu nacional; que se inspiran en tan noble deseo como el de ilustrar la conciencia colectiva con ideas puras, pongan el ideal demasiado lejos, en utopías, que reclaman paladinamente en un espiritualismo de perfección inasequible, en un pseudo-cristianismo que participa de los errores de antiguas sectas...

Para Julián Marías (El 98 antes del 98: Ganivet, publicado en Literatura y generaciones Madrid, Espasa-Calpe, colección Austral, 1975), el análisis tanto del Idearium como de la posterior correspondencia que el mismo suscitó con Unamuno, convierten a Ganivet en miembro de pleno derecho de la llamada generación del 98.

«Ganivet pertenecía, sin duda, a la generación del 98 —postula Marías— había nacido un año después que Unamuno, un año antes que Valle-Inclán-, pero, como Moisés, se quedó a las puertas de la tierra prometida. La inspiración que llevaba dentro, la de la nueva época, no llegó a florecer en su propia obra».

Reconoce, no obstante, cosa que Manuel Azaña había señalado anteriormente, que el Idearium encierra en su título una notable paradoja, pues «como construcción intelectual, como doctrina o teoría, el Idearium español no es demasiado consistente, sus mecanismos de justificación fallan, muestra la arbitrariedad con excesivo impudor». Algo que incluso, algunos de los más ganivetianos miembros de la Cofradía del Avellano, como Nicolás María López prologando la edición de las Cartas finlandesas, habían percibido. Percepción, en todo caso, que para los fieles al granadino no menoscababa el valor de la obra, más bien todo lo contrario, entendida en el contexto de su producción y de la personalidad de su autor, la dotaba de formidable frescura y originalidad. El propio Marías reconoce que a pesar de la señalada confusión e insuficiencia intelectual «el Idearium español es profundamente atractivo, y sentimos que Ganivet, confusamente, de una manera oscura y vacilante, "pone el dedo en la llaga" y ve o palpa cosas muy verdaderas».

Paradójico le resulta también a Marías que Ganivet, «hombre saturado de cultura europea —y no de las más próximas tradicionalmente a España, sobre todo la francesa, sino de las nórdicas—, que vive mucho tiempo fuera de su país, sea tan profunda y cerradamente español». Nada insólito, por otra parte, pues «conviene advertir que esta paradoja se repite muchas veces, y que todavía hoy vemos un precipitado de españolismo obsesivo en muchos hombres que han vivido los últimos treinta años lejos de España, que han hecho sus vidas —más o menos a contrapelo— en tierras extrañas. "España como privación", este sería un tema incitante».

ENLACE 1 ENLACE 2

Ángel Ganivet - GRANADA LA BELLA

2011-09-17T11:53:00.000+02:00

La primera obra que publicó Ganivet fue Granada la bella, cuyo capítulo inicial apareció en El Defensor de Granada el 23 de Febrero de 1896.

Ganivet censura con desenfado y valentía poco comunes, la serie de manías que han convertido a las ciudades en campo experimental de los mayores absurdos y truena contra la epidemia de reformas que han pasado casi todas las grandes urbes de Europa y que tarde y con daño ha venido a apoderarse de este humilde rincón granadino.

Las demoliciones y los ensanches, destruyendo a capricho barriadas enteras, tal vez, las más interesantes desde el punto de vista del arte y la arqueología, han quitado a las poblaciones el sello espiritual que supieron imprimirlas sus habitantes, han destruido la fisonomía de cada una para convertirlas a todas en ridícula alineación de casas, manzanas y calles que nada inspiran al sentimiento y a la imaginación, como no sea la idea desconsoladora de la vulgaridad.

Éste es sólo uno de los puntos de vista de la originalísima Estética urbana que aplicando los principios del sentido común a su amadísima ciudad, creó Ganivet en Granada la bella. La cuestión del alumbrado y la limpieza, la del agua, la de la educación popular, la del arte, en sus diversos aspectos, y con especialidad en sus relaciones con la naturaleza, la casa, los monumentos y la mujer, forman la gradación admirable que eleva en cada capítulo el interés de Granada la bella, que es la obra de un artista, un filósofo y un buen granadino, hecha de una pieza, como vulgarmente se dice, escrita a vuela pluma en dos semanas, y a pesar de ello, brillante y tersa de estilo, cuajada de pensamientos felices, y tratando por primera vez, al menos en España, cuestiones importantísimas de la más diversa índole; pero todas relacionadas íntimamente, como una de tantas fases de la ley universal de armonía, que se muestra así en los dominios de lo meramente ideológico, como en la naturaleza, en la vida individual como en la vida colectiva.

Granada la bella no es sólo una «Estética urbana» es también un ensayo felicísimo de una ciencia que ahora empieza a mostrarse con caracteres propios y a recoger en un sistema de doctrina sus materiales antes dispersos, la Psicología colectiva. Ese ensayo, lo aplicó Ganivet a lo que él más directamente tenía experimentado, su ciudad natal, y puede afirmarse que Granada la bella es el más completo y fino análisis del carácter granadino. Aunque las cuestiones se encuentran sólo esbozadas a pincelada larga, en este libro hay materiales sobrados para una construcción científica de excepcional importancia y extraordinario desarrollo, que seguramente formaba uno de los planes de producción futura que se proponía Ganivet.

Francisco Seco de Lucena (Prólogo a El escultor de su alma).

Granada, Mayo 1904.

«Voy a hablar de Granada —escribe Ganivet al iniciar su obra—, o mejor dicho, voy a escribir sobre Granada unos cuantos artículos para exponer ideas viejas con espíritu nuevo, y acaso ideas nuevas con viejo espíritu; pero desde el comienzo dése por sentado que mi intención no es cantar bellezas reales, sino bellezas ideales, imaginarias. Mi Granada no es la de hoy: es la que pudiera y debiera ser, la que ignoro si algún día será. Que por grandes que sean nuestras esperanzas, nuestra fe en la fuerza inconsciente de las cosas, por tan torcidos caminos marchamos las personas, que cuanto atañe al porvenir se presta ahora menos que nunca a los arranques proféticos».

Granada la bella: aunque muy corta — como que no es más que una colección de doce artículos, — bastó para acreditarlo de escritor original y profundo. Son páginas éstas vibrantes, saturadas de ideas simpáticas, que se leyeron en Granada con avidez. Tiene artículos magistrales, como los titulados Nuestro arte y Nuestro carácter, que son intensos estudios psicológicos y críticos; el que lleva por título Luz y sombra, que es un capítulo de estética de las ciudades, así como Lo viejo y lo nuevo, El constructor espiritual, y todos, en fin. Es difícil en tan pocas páginas haber encerrado tanta substancia en estilo tan vigoroso y bizarro. Puede decirse que Ganivet salió formado escritor del primer golpe.

A pesar de haber publicado después obras de mayor transcendencia y de más empeño, para muchos de sus amigos— yo entre ellos — Granada la bella sigue siendo la obra predilecta.

Su asunto también contribuye á hacerla más sugestiva: la pureza del ideal estético; el culto de lo bello, de lo típico y característico de cada pueblo; el atractivo de lo sencillo y sincero... «el embellecimiento de las ciudades por medio de la vida bella, culta y noble de los seres que las habitan,» como dice el autor, es la idea dominante de este librito encantador.

Nicolás María López (Prólogo a las Cartas finlandesas).

Granada, Julio de 1898.

Es triste, tristísimo, que inteligencias como la de Ganivet se agosten en plena florescencia por un exceso de voluntad, por una ambición de espíritu. Tal vez si Ganivet hubiese obtenido la cátedra de lengua griega de Granada en las brillantes oposiciones que en 1891 hizo en lucha con Alemany, hoy le tendríamos en la cúspide de los pensadores españoles, enriqueciendo las letras patrias, con los raudales de su talento clarísimo: pero la expatriación nos le arrebató, y la ambición espiritual fue su ruina.

¡Cuánto debió escribir, que no es conocido! En la obra literaria de Ganivet, hoy conocida, hay revelaciones, de una labor primaria, de ensayo, que él mismo, acaso, destruyó: El escultor de su alma, por ejemplo, es un drama de versificación inspiradísima que no puede ser trabajo de improvisación. Ganivet, indudablemente, había escrito muchos versos, porque era un verdadero poeta; pero ¿dónde están sus escritos? Preciso es reconocer que en aquel insigne literato hay algo enigmático, algo inaudito; algo que se aparta de las leyes que suelen regir la vida de la mayor parte de los escritores.

Ganivet no puede ser juzgado con absoluta certeza, porque su obra es incompleta, fragmentaria, y él mismo no acabó de revelar todo su bagaje cerebral, dándonos tan solo esbozos. Es sibilítico en sus juicios; pero no como el oráculo apolino que vaticinaba ambiguamente, sino como aquellos patriarcas de la Biblia que tenían algo de profetas. Si no fue un profeta, fue desde luego un vidente, un precursor, con inspiración cierta de las cosas que estaban por venir o que venir debían.

¿Qué es su Idearium español? Una serie de aspiraciones, una cadena de pronósticos sobre el porvenir de la patria, redimida por el arte, por la ciencia, por el trabajo, más espiritual que material, con olvido de grandezas pasadas, de sueños ya irrealizables, de utopías guerreras, de quijotismos ilusorios. Y esto que Ganivet quería y vaticinaba tiene ya realidad en España, donde no se piensa en conquistas ni en vuelos icaros, sino en una paz laboriosa, que al cabo llegará, tal como la soñó Ganivet en su Idearium, el más bello tratado de ciencia política de los tiempos modernos.

¿Qué es El escultor de su alma? Una condensación de todo lo que ha venido a engendrar el modernismo contemporáneo en la literatura y en el arte. ¿Qué son Los trabajos de Pío Cid y la Conquista del reino de Maya, con todo y estar ambas obras incompletas? Pío Cid es un genio, un profeta, de cuyos labios brota un raudal de filosofía práctica, compendio de todas las aspiraciones de la vida moderna. La Conquista del reino de Maya es el ideal de un pueblo redimido por su propia fe, el Ave Fénix renaciendo de sus propias cenizas. Rafael Gago y Palomo es el que mejor ha descifrado las grandes concepciones de estas dos obras de Ganivet.

Ganivet es en todo grande: grande para concebir, grande para expresar. Observador de recio vuelo, se coloca siempre en la altura, y su mirada de águila sorprende cosas que no pueden ver los que no pueden remontarse. Muchos le llaman enigmático por que no han sabido comprenderle. Pío Cid y Pedro Mártir no son dos esfinges sin alma, dos Ídolos caprichosos, dos creaciones sin espíritu: son dos símbolos hermosos, inmortales (como lo es el Doctor Fausto) de las eternas aspiraciones de la humanidad.

Literato y critico de juicio hondo, de comprensión clarísima, sus Hombres del Norte es una exposición hermosa del fondo ético, del alcance social y del nervio literario de las literaturas escandinavas, como las Cartas finlandesas son una labor afiligranada sobre la cultura, usos y costumbres de aquellos pueblos, y sobre otras muchas materias candentes de sociología, literatura y arte en general; todo discreto, acertado, profundo, avalorado por una observación critica que asombra.

Estas mismas perfecciones se ven aumentadas en su Epistolario, condensación del presente y del porvenir español, y de enorme labor crítica sobre materias abstrusas, que solo un espíritu curtido en la filosofía social puede desentrañar.

No es, sin embargo Ganivet, ni un pensador hosco, ni un escritor severo, siempre colocado en el trípode de la seriedad. Tiene, con frecuencia, rasgos de humorismo que hacen reír, descripciones vivas que hablan a los sentidos, sin rebasar los moldes de la corrección; desenfados de estilo y lenguaje que parecen tocar los límites de la crudeza; pero estos que alguien pudiera creer pecados de sentido moral, no son otra cosa que accidentes de forma, detalles de expresión más o menos realistas, pero que no llegan al fondo, siempre pulcro, sano, elevadísimo; que no descomponen ni deprecian el alto mérito de la concepción estética, como no disminuyen la hermosura de un vaso griego ciertos detalles de atrevimiento en las figuras, sino que antes bien contribuyen a embellecer y avalorar el conjunto de la obra.

Ganivet, en su voluntario ostracismo, siempre dirigió sus ojos a Granada. Granada la bella condensa en sus doce capítulos todo el amor que Ganivet sentía por su patria; sin dejar por ello de censurar lo mucho que en ella hallaba de censurable, ofreciéndonos un cuadro de lo que él quería que fuese Granada. Y a este propósito habla con suma discreción de sus costumbres, de sus hermosas mujeres, del carácter de los granadinos, de su arte, de su especial manera de ser que tanto le perjudica en sus aspiraciones, de todo en fin, lo que él estimaba digno de alabanza o merecedor de correctivo.

Esta misma tendencia tuvo su colaboración en El libro de Granada, que trabajaron con él Méndez Vellido, Nicolás María López y Ruiz de Almodóvar. No se ha hecho hasta hoy, gran cosa en Granada para enaltecer y perpetuar la gloria de Ganivet; es más, yo afirmo que fuera de Granada y aún fuera de España, le conocen y alaban más que nosotros. Su Idearium, sobre todo, ha entrado de lleno, por derecho de conquista, en el Catálogo de libros de los grandes pensadores modernos».

Ángel del Arco en La Alhambra (Revista quincenal de Artes y Letras) de 15 de julio de 1917.

ENLACE 1 ENLACE 2

Ángel Ganivet – ESPAÑA FILOSÓFICA CONTEMPORÁNEA Y OTROS TRABAJOS

2011-09-17T11:42:00.000+02:00

Índice del volumen:

PRIMERA PARTE

España filosófica contemporánea

La vida social

El pensamiento social

La filosofía científica

Causas

La filosofía en la educación

SEGUNDA PARTE

Una derrota de los «greñudos»

Los grajos

Trogloditas

El rey de la Alhambra

El alma de las calles

Las ruinas de Granada

Un bautizo

De mi novia, la que murió

Cau Ferrat

Dividido en dos partes, el presente volumen comprende (Parte primera) la tesis del joven Ganivet (1889), rechazada por el tribunal académico de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Madrid presidido por Nicolás Salmerón, España filosófica contemporánea, así como un conjunto de trabajos sueltos (Segunda parte), donde podemos apreciar las dotes poéticas y periodísticas del autor granadino.

Como primer ensayo “quasi-filosófico” de juventud, la España filosófica contemporánea, no publicada hasta 1930, conserva toda la frescura de documento, a tenor de muchos, precursor del movimiento regeneracionista del 98. Algo de lo que el propio Unamuno disiente, no sin estimar en su justa valoración la figura de su amigo Ganivet, considerándose él “primogénito” en aquello de las reformas espirituales del alma de España. Con todo, el ensayo académico de Ganivet contiene en ciernes los análisis y las propuestas renovadoras que más tarde explayará en su más conocido Idearium.

Sin duda, Ángel Ganivet ha sido, y de hecho sigue siéndolo, motivo de controversia. Desde acérrimos apologistas de la figura y pensamiento del granadino, pasando por todos aquellos que tratan de contextualizar sus reflexiones en el marco finisecular, como Ortega y Gasset, y acabando por los que, siguiendo el parecer de Manuel Azaña, rechazan de plano la mayor parte de las concepciones ganivetianas, el caso es que aplaudido por unos, criticado por otros, y utilizado por muchos, Ángel Ganivet se ha ganado un merecido puesto en la historia del pensamiento y la literatura de España.

En su obra Ideólogos, teorizantes y videntes (1922), el periodista, editor y político Santiago Valentí Camp, nos presenta la siguiente semblanza de Ganivet:

Ángel Ganivet fue un espíritu inaudito, contradictorio, arbitrario y desconcertante. No cabe clasificarle en escuela alguna determinada. Fue a un tiempo romántico y naturalista, observador sagaz y pensador clarividente, sutil y de una alteza incomparable. Su existencia fue breve, pues no llegó a cumplir los treinta y tres años. Había nacido en Granada en 13 de Diciembre de 1865 y falleció en Riga en 29 de Noviembre de 1898. Según refieren algunos de sus biógrafos, Ganivet no fue un niño precoz, sino que se desarrolló de un modo normal, sin ofrecer ningún rasgo que señalase un desenvolvimiento prematuro en sus facultades psíquicas. En 1880, próximo a cumplir los quince años, comenzó el bachillerato en el Instituto de su ciudad natal, después de haber estudiado en su propia casa la enseñanza primaria, según el testimonio de su paisano el malogrado periodista Francisco Seco de Lucena. Desde los primeros años de su vida académica no solo evidenció Ganivet gran aptitud, rapidez de comprensión y amor al estudio, sino que aventajó a los demás por sus condiciones nada comunes y, sobre todo, por la brillantez de su ingenio.

(…) En 1885 obtuvo el grado de bachiller, por oposición, con la calificación de sobresaliente, matriculándose inmediatamente después en las Facultades de Filosofía y letras y Derecho, como alumno pensionado. En ambas carreras demostró condiciones verdaderamente excepcionales, saliendo de la Universidad granadina en 1890, después de obtener el grado de licenciado en las dos Facultades.

(…) Una vez terminados sus estudios universitarios y a pesar del gran afecto que sentía por su ciudad natal, como lo demostró algunos años después escribiendo las admirables páginas de Granada, la Bella, sintió en su ánimo el deseo vivísimo de trasladarse a Madrid, porque en el ambiente apacible y tranquilo de la ciudad arábiga no tenía su espíritu inquieto campo suficiente para desenvolverse con amplitud.

Trasladado a la Corte, atravesó Ganivet un período de intensísima actividad, obteniendo en la Central, mediante ejercicios de oposición, el título de doctor en Filosofía. Poco después, por el mismo procedimiento, alcanzó una plaza del Cuerpo de archiveros y bibliotecarios y tras una preparación de menos de veinte días, tomó parte en las oposiciones a una cátedra de Lengua y Literatura griega en la Universidad de Sevilla, obteniendo la plaza uno de sus contrincantes, que se había distinguido por haber traducido la Illiada y la Odisea.

En Febrero de 1892, Ganivet, que ansiaba vivamente viajar por Europa, ingresó en el Cuerpo consular, siendo destinado como agregado al Consulado español de Amberes. (…) Su permanencia en Amberes, en donde residió durante cuatro años, fue para Ganivet utilísima, ya que con sus frecuentes viajes a Bruselas y París, se puso en relación con los principales representantes de las distintas escuelas filosóficas y literarias que por aquel entonces predominaban en los grandes centros europeos. Este fue el período en que Ganivet trabajo más activamente, poniendo de relieve cuánta fue su actividad, pues se perfeccionó en el estudio de los idiomas, profundizando en el inglés, el alemán, el italiano, el sueco y llegando a dominar el francés de tal modo, que, según sus propias palabras, habituóse, no solo a hablar, sino a pensar en francés, siéndole familiares tanto la poesía clásica como los autores contemporáneos (…).

La voracidad intelectual de Ganivet fue única, pues ningún otro escritor español contemporáneo ha llegado a poseer en la medida que él, un instrumento tan útil y tan preciso como el conocimiento de las lenguas del Norte y el Centro de Europa. Lo que no logró la cultura enciclopédica que atesoraba Ganivet esfumar de su espíritu, fue la influencia que en él había ejercido la Filosofía y la Ética de Séneca, que fue indudablemente, el autor que moldeó en la juventud su pensamiento. Ganivet, que sentía un vivísimo interés por seguir al día las diversas y encontradas corrientes de la espiritualidad contemporáneas y que conocía a fondo las literaturas inglesa, alemana, escandinava, rusa, italiana, etc.; conservó siempre su prístina afición a las literaturas clásicas y más que todo al pensamiento porque en el fondo, a pesar de que comprendía como pocos lo que significaba nuestro atraso, comparado con el despertar de los demás pueblos, amaba con devoción religiosa las glorias del genio español de otros tiempos.

De ahí que en su espíritu hubiese siempre una lucha, en ocasiones verdaderamente dolorosa, para adaptar su personalidad a las conquistas y ventajas de la época presente; por que en lo íntimo de su ego sentía renacer su españolismo de rancio abolengo.

Acaso por esto, Ganivet, a pesar de haber adquirido una cultura vasta, profunda y siempre de primera mano, no solo no se adaptó a las costumbres y al espíritu europeo por completo, sino que en muchos pasajes de sus libros se advierte que, aun contra su propio deseo, surgían en su espíritu ciertas reminiscencias de nuestro pasado legendario. En cierto respecto, fue Ganivet una paradoja viviente, pues tan pronto suspiraba por el europeismo, como ante ciertos aspectos de la vida cosmopolita, que censuraba con acritud, hacía una apología del feudalismo o de otro régimen pretérito.

Sin embargo, aunque fue Ganivet un espíritu antisistemático, se halla en su obra una seriación ideológica, un eje central, que fácilmente encontrará el lector avisado, si logra sustraerse a la influencia de la sugestión del estilo vigoroso y del lenguaje opulento que resplandecen en la mayoría de los libros del llorado autor de Ideárium español.

Del insigne y malogrado escritor granadino se tiene, en general, un concepto que no responde a lo que fue aquel audaz buceador del alma nacional. Para algunos pseudo críticos fue Ganivet un sofista que discurría con agilidad intelectual, ingenio y erudición acerca de los problemas históricos, filosóficos, políticos y estéticos, como hayan podido hacerlo los pensadores subjetivistas de más fama en todos los países y épocas. Para otros era un teorizante irreductible y falto de sentido práctico. Ambos juicios son, en mi sentir, igualmente inexactos, y quienes los formularon es evidente que no habían estudiado la obra de Ganivet a fondo o que acaso no acertaron a descubrir lo que en ella hay de esotérico.

(…) En efecto, de todos los escritores jóvenes españoles que aparecieron en los últimos lustros de la centuria pasada se destacó Ganivet por su vigor mental, por su audacia y por su originalidad inaudita, siendo absolutamente falso que fuese un sofista ni un teorizante, por cuanto era uno de los contados pensadores que vivieron las ideas que propugnaron. Lo que ocurrió a Ganivet que no fue comprendido más que a medias, se ha repetido después con Unamuno, con Silverio Lanza, con Azorín y en estos momentos con nuestro paisano Eugenio D’ors. Por lo que refiere a Xenius es indudable que entre sus lectores de La Veu de Cataluña no hubo ni dos docenas que se percataran de lo que significa la figura del prolígrafo y crítico más insigne con que cuentan hoy las letras catalanas. Nada, por otra parte, tiene de extraordinario que en un ambiente de vulgaridad y depresión intelectual como el nuestro, se moteje a los escritores cuando no se les puede admirar por carencia de capacidad en el público. Ahí está el ejemplo de Clarín, que para la gente de su tiempo no fue más que un escritor mordaz, cuando, en realidad, era un novelista insigne, un filósofo y un vidente.

Con ser grandes sus virtudes como ciudadano, no fue este el aspecto en que más sobresalió, pues lo que principalmente distinguía a Ganivet era su intenso amor al trabajo intelectual, que llegó a convertirse en una pasión inextinguible. Sentía por la autocreación un fervor inmenso y es digna de mención la circunstancia de que, a pesar de haber llegado a las cimas más elevadas del pensamiento, jamás experimentó el vértigo de las alturas, sino que fue un ejemplo de modestia y de cortesía para sus compañeros y para cuantos se acercaban a él, considerándole como un maestro esclarecido. Por esto, en las breves temporadas que paso en Granada buscando descanso a su vida de estudios, se complacía en indicar a sus amigos las corrientes de la actividad intelectual europea y en sus conversaciones al aire libre, ante la Cofradía del Avellano, hacía un derroche de amabilidad y saber, tratando ampliamente los temas filosóficos y estéticos que más atraían a sus camaradas.

Durante tres años, de 1896 a 1898, el influjo de Ganivet trascendió considerablemente a las letras granadinas, que adquirieron mayor vitalidad. Algunos de sus paisanos y amigos que más tarde diéronse a conocer en la Literatura, debieron a las enseñanzas de Ganivet su orientación y su cultura.

El eminente escritor hizo su debut con la publicación de Granada la Bella, escrita en Helsingfors en 1896. Esta obra es una brillante colección de artículos primorosamente escritos y cuyo primer capítulo vio la luz en el periódico El Defensor de Granada, en 22 de Febrero del citado año.

(…) Para Ganivet la ausencia de la patria sirvió de acicate a su españolismo y creyó que el modo más fácil de servirla era trabajar con civismo en el estudio para aportar la contribución viva de su intelecto al examen del pasado y del presente. Persuadido de que por aquella fecha, en 1896, nuestro país atravesaba una crisis agudísima y previendo la pérdida de nuestro imperio colonial y acaso nuestra derrota, escribió en la soledad de su gabinete de estudio de Helsingfors su obra magistral, intitulada Idearium español, que, a mi juicio, es la que ha inmortalizado su nombre. Ahora, transcurridos seis años, puede hablarse de Idearium con completa objetividad y señalar que significa este libro, que es uno de los trabajos de filosofía política más profundos y clarividentes que se han escrito en el siglo XIX y como obra de pensamiento, es el ensayo más sólido y severo de la civilización española, no solo en lo relativo a la vida contemporánea, sino también a todas las superposiciones de la cultura que han tenido lugar en nuestro país.

(…) Idearium sugiere a un hombre culto muchas más reflexiones que todas las obras de nuestros eruditos y polígrafos. No hay otro libro español que en menos páginas contenga un caudal de ideas tan originales y que ofrezca, un análisis de la realidad hispánica tan ingenuo y vigoroso a la par. Con acierto y sencillez indaga Ganivet en las causas de la decadencia nacional y señala uno a uno los gérmenes de nuestra descomposición interna con sagacidad nunca igualada. Ganivet había penetrado en lo más íntimo del alma española y sin aparato científico y casi en términos corrientes bosquejó todas las fórmulas de regeneración, aplicándolas a cada uno de los padecimientos del cuerpo social de España.

(…) La vida de Ganivet puede decirse que fue una carrera de obstáculos en la que logró vencer casi siempre. En el orden intelectual jamás buscó el insigne escritor granadino el triunfo fácil, sino que, por el contrario, trató de marcar nuevos derroteros. Así, por ejemplo, La conquista del Reino de Maya por el último conquistador Pío Cid, que apareció en el verano de 1897, causó entre los amigos de Ganivet una impresión vivísima, llegándose a decir que con esta obra había dado un salto a las tinieblas. Ganivet, que, ya en Granada la Bella, estudió el alma de la colectividad en un estado de desenvolvimiento social superior, examinando la ciudad en reposo, trató en La conquista de proyectar el estudio de un organismo social rudimentario, en los primeros vagidos, y cuando se inicia la evolución ascendente y progresiva. Haciendo gala de su humorismo, fue disecando una a una todas las instituciones sociales, poniendo de manifiesto sus defectos, sus errores y las consecuencias funestas a que muchas veces dan lugar los intentos de reforma cuando los pueblos carecen de capacidad para recibirlos.

(…) Las Cartas finlandesas que escribió Ganivet con el propósito de mantener una correspondencia particular con sus numerosos amigos y admiradores de Granada, son una notabilísima colección de impresiones en las que estudia el modo de ser íntimo del pueblo finlandés en todos sus aspectos, desde el culinario hasta el religioso. Ganivet no era cronista brillante ni ameno, en el sentido que se suele dar a esta palabra, confundiéndola muchas veces con la frivolidad. A pesar de estar escritas sus cartas en tono confidencial y sin la menor pretensión de literatismo; propende en ellas Ganivet hacia los temas transcendentales, y propósito de una observación, de un dato, vuelca en las cuartillas un número de reflexiones verdaderamente extraordinarias e incidentalmente expone sus opiniones acerca de los más importantes grupos étnicos de Europa y en especial del pequeño núcleo de población finlandés (…).

Las Cartas finlandesas es, indudablemente, la contribución más personal que se ha publicado en castellano acerca de aquel país, no solo por su valor objetivo, sino también por la cantidad enorme de ingenio, observación e ironía que resplandece en todas sus páginas. Como libro de viaje puede considerarse uno de los mejores que se han publicado en España en estos últimos tiempos.

Era tal la pasión que tenía Ganivet por la producción intelectual, y sus facultades de escritor eran tan prodigiosas, que desde Febrero de 1896 a Mayo del año siguiente, compuso Granada la Bella, Idearium español, La conquista del Reino de Maya y Cartas finlandesas, y desde 1897 a Noviembre del 98, escribió los dos volúmenes de Los trabajos del infatigable creador Pío Cid, Los hombres del Norte, las semblanzas de Jonás Lie, Bjorsterne y Henrieh Ibsen, El porvenir de España y el drama místico en tres actos El escultor de su alma.

Los trabajos de Pío Cid, que quedó sin terminar, es el libro en que la concepción ganivetiana alcanza una mayor intensidad psicológica y el que reviste mayor trascendencia ética y filosófica. A raíz de su aparición, esta obra fue juzgada superficialmente y a excepción de algunos amigos íntimos del autor, como el notable y malogrado crítico Francisco Navarro Ledesma, Azorín, Maeztu, Gómez de Baquero y más tarde el biógrafo de Ganivet, Francisco Seco de Lucena, también difunto, apenas si la crítica periodística tuvo para ella los elogios que se dedican a cualquier libro vulgar. Y esto es verdaderamente doloroso, porque Los trabajos de Pío Cid es la obra más trascendental de Ganivet, aquella en que el insigne escritor granadino puso su alma entera, tratando de reflejar su propia existencia. Cuantos hayan leído los libros de Ganivet estarán seguramente convencidos de que Los trabajos de Pío Cid es el más personal y en el que la emoción palpita en todas las páginas.

(…) Ideas semejantes y, puntos de vista análogos desarrolló Ganivet en el drama El escultor de su alma, que envió desde Riga pocos días antes de su fallecimiento, en noviembre de 1898, a su fraternal amigo Seco de Lucena. En distintas ocasiones había mostrado Ganivet una vivísima preocupación por el teatro español, cuya decadencia le entristecía, y, pensando que podía contribuir a la regeneración de nuestra dramática, trató de adaptar al espíritu de la época, lo que era privativo de nuestro genio literario y que tan alto puso el nombre de la escena española en otros tiempos. Al planear y escribir su drama se propuso acomodar al gusto actual, a las aspiraciones presentes, los autos sacramentales de nuestra época de florecimiento. La idea central de El escultor de su alma no es otra que el lograr la perfección del espíritu humano por medio de la lucha y el dolor, y de ahí que toda la obra revista un carácter místico. Sin embargo, hay en el drama un gran calor de humanidad y por eso conmueve hondamente al público, llegando a fascinarle en los momentos culminantes(…).

Dos días antes de su muerte, el 27 de noviembre de 1898, cuando ya estaba decidido a suicidarse, Ganivet dejó en el domicilio de su amigo el barón Bruck, ilustre prócer sueco residente en Riga, un pliego dirigido a su otro amigo Navarro Ledesma y en el que formulaba algo así como su testamento, haciendo, entre otras manifestaciones, la siguiente:

«No recuerdo haber hecho mal a nadie, ni siquiera en pensamiento; si hubiera hecho algún mal, pido perdón».

Ganivet fue un hombre extraordinario, que si hubiera residido siempre en España, acaso hubiese vivido aún menos de lo que vivió, pues, como Larra, Espronceda y tantos otros españoles insignes, significaba un error de lugar y de tiempo. Nació demasiado pronto para vivir con intensidad y expansión sus ideas reformadoras, basadas en la tolerancia, la ética, sin obligación ni sanción y un humanismo integral, o demasiado tarde para vivir con la nobleza y la hidalguía propias de los tiempos caballerescos. De todas suertes, de su paso por el mundo deja un recuerdo imperecedero que, probablemente, no será infecundo. Su maravilloso libro Idearium español, habrá de influir no poco en el resurgimiento de la patria, y la obra en conjunto de Ganivet no solo será útil a España, sino también a la cultura universal, pues no tardaron en ser traducidos a los idiomas extranjeros algunos de los libros que la integran, aquellos que revisten una mayor objetividad. No puede negarse que Ganivet representa para nuestro país uno de los contados escritores que han removido el pensamiento nacional hasta en sus mismas raíces y en este sentido es acreedor a la gratitud de todos los amantes de la europeización de España.

Fuente: www.filosofia.org

ESPAÑA FILOSÓFICA CONTEMPORÁNEA

Esta obra, escrita en la primavera de 1889 y muchas veces obviada por ser uno de sus primeros escritos, fue el proyecto de tesis doctoral presentado por Ganivet en la Facultad de Filosofía. Se da el caso que el proyecto fue rechazado por Nicolás Salmerón, entonces catedrático de Metafísica en la Universidad Central de Madrid. Todo indica que para Salmerón el trabajo del doctorando adolecía de coherencia expositiva y de base científica. La tesis se divide en seis secciones (España filosófica contemporánea, La vida social, El pensamiento social, La filosofía científica, Causas y La filosofía en la educación) y no solo pretende ser un ejercicio descriptivo del estado de la filosofía en la España de finales de siglo XIX, sino que, como un testimonio temprano de cómo la Generación del 98 veía a la nación, pretende ser también un ejercicio prescriptivo y regeneracionista con objeto de «primeramente, determinar las causas diversas que han producido los males con anterioridad observados, y en segundo lugar deducir de la comparación entre los hechos y sus causas, los medios hábiles de modificar la realidad en un sentido de perfección, contribuyendo en lo posible a la obra de la general armonía y el verdadero progreso».

Para Ganivet, asunto en que se ocupa durante la primera parte de su tesis, uno de los profundos males que aquejan a España consiste en el divorcio que se produce entre la filosofía científica, esto es, aquella que se concibe por los academicistas en el cerrado círculo de las universidades, y la llamada filosofía vulgar (contraste, entre la dóxa y la epistéme), una filosofía que define como «carente de fondo sistemático y ordenado», pero que es patrimonio de todos los hombres e inspiradora de toda la vida social.

Para Ganivet, la filosofía científica debería ser un resultado de la vulgar, cosa que habrá de llevar por «el camino de la Humanidad». Algo análogo a lo sentenciado por Unamuno, amigo de Ganivet, en su En torno al casticismo con respecto a la historia y la intrahistoria.

La educación filosófica será para el autor granadino la solución indispensable que regenere desde su interior la enfermedad de España (abulia, escepticismo, marasmo,…): «los individuos y las colectividades obran guiados por una idea directiva, en la cual radica la causa de todos los males; a esta causa, que es la educación insuficiente o viciada, hay que dirigirse, y en ella no basta atender a las ideas particulares o de orden secundario, sino dirigir y completar la educación filosófica moral, la más fecunda y la más práctica en todos los órdenes de la vida».

En la sección dedicada a la vida social, Ganivet, con un esquema un tanto simplista, estereotipado, y en cierta medida ingenuo, diserta en torno a ciertas generalidades que se dan en los diferentes sustratos de la sociedad española (clase obrera, media, aristocracia, clase ilustrada y clero). Sus conclusiones, analizadas unas y otras, dictaminan que todas ellas, bien por su escepticismo, apatía, egoísmo de clase, o dependencia del positivismo, mantienen a España como una enferma sin pulso.

Para el autor, la prosperidad y la potencia creadora de una nación dependen de las de su sociedad. Pero una sociedad prospera y crea sólo si vive animada por grandes principios filosóficos, erigidos en ideales cuya elevación varía con la importancia de los fines sociales supremos. A los ideales los llama Ganivet "ideas madres", que orientan a todos los hombres por el mar de la vida. Se ha demostrado suficientemente la influencia de los filósofos y sociólogos antipositivistas y en particular de las obras, entonces muy influyentes en España, de Alfred Fouillée, quien abanderaría la promoción de lo que llamaba «ideas-fuerza». Ganivet conoce la obra de Fouillée y sencillamente trastoca la nominación de «ideas-fuerza» por la de «ideas-madre». Sabido es que Ganivet apuesta por las ideas-madre porque, entre otras circunstancias, se oponen al escepticismo desmotivador en una nación a la que falta la voluntad: «En el fondo de estos hechos encontramos siempre la falta de una sólida educación filosófica afirmativa; la constancia en las ideas tiene como necesario sostén a la filosofía, que dota a la inteligencia de una fuerza poderosa, de una norma de conducta para la vida, de una suma de ideas que se imponen a la voluntad, que la dirigen y que son en todo caso para el hombre, un fiscal severo que le acusa de sus veleidades».

En su tesis, Ganivet indaga en el pensamiento social español a través de la literatura: «en la literatura el público no es sencillamente un lector, sino un elemento activo, porque su censura o aplauso, ya sean inmediatos, directos y colectivos, como acontece en las representaciones escénicas, ya mediatos, indirectos e individuales, como en la poesía o en la novela, influyen decisivamente sobre el artista y lo impulsa por el camino emprendido o lo detiene». Para ello, se retrotrae a los tiempos del medievo donde « el pueblo ha creado colectivamente la obra prodigiosa y nos la ha legado en fablas, trovas, cantares y romances, que son el cuadro vivo y animado de nuestros siglos medios. La exaltación del espíritu religioso, la veneración a los reyes, la caballerosidad y la galantería, la lucha por la fe y por la patria son las ideas que laten en esos cantares y romances, síntesis en que a veces se confunden la vida subjetiva y objetiva y de la que pudiera pacientemente sacarse todo un sistema de filosofía moral, demostrándose de esta suerte, que aun en los períodos en que la ignorancia sea mayor, pueden conservar los pueblos profundamente arraigadas esas ideas fundamentales que son como las piedras angulares del edificio de la vida. Esta poesía popular pasó de la Edad Media a la Moderna por el conducto de nuestro teatro del siglo de oro, que fue esencialmente popular y se transmitió con la persistencia característica de todas las tradiciones, aumentándose con la constante labor del pueblo, inspirada en los sentimientos predominantes en cada fase de su existencia». Pero para Ganivet, toda esta evolución del pensamiento social quedo truncada con la Revolución venida de Francia, la cual, a su vez, no es sino una consecuencia de la Reforma protestante: « Puestos enfrente el dogmático y el libre examen, no podía dejar de sobrevenir una filosofía racionalista o crítica, que se opusiera a la ortodoxa y un nuevo sistema político que intentase sustituir a las monarquías tradicionales, que eran como un dogma político apartado de toda discusión. El choque de ambas corrientes opuestas, produjo el gran desbordamiento social que se llama revolución francesa, la cual no se limitó a destruir unos organismos y a crear otros nuevos, sino que removió también los hondos cimientos de la fe, sobre los cuáles había sido edificado el gigantesco edificio de la «Edad Media» y las modernas nacionalidades, y no pudiendo echar otros nuevos, fundó en el aire sus nuevas instituciones, que por esto ofrecen también escasa estabilidad». He aquí, para Ganivet, el germen de este escepticismo finisecular: « El principio revolucionario, que a la vez que elementos destructores llevaba en su seno el germen de una nueva y completa organización, no podía llegar a constituir nada definitivo, porque además de la falta de base en que apoyarse, tropezaba con una insuperable dificultad. Si la tradición no pudo destruirla sin contrarrestarlo, en cambio produjo una reacción que no fue bastante para borrarlo por completo. Resultado de esta pequeña contradicción, que llega hasta nuestros días y que amenaza prolongar su existencia por mucho tiempo, es el escepticismo social. En España, donde cuanto llevamos dicho tiene aplicación exacta, el mal se infiltra, termina y se desenvuelve en el último tercio del pasado siglo, pero no se manifiesta claramente hasta nuestros días, merced a las circunstancias especiales porque ha atravesado nuestra patria».

Todo ello ha postergado los estudios filosóficos en España a un estado falto de dirección. A una tensión permanente entre dos eternos combatientes: el espiritualismo y el materialismo. A la insuficiencia del sistema de educación en España achaca la escasez en el país de filósofos rigurosos, su aislamiento de la sociedad y su escepticismo vulgar. El criticismo kantiano hizo nacer, por un lado, todos los racionalismos de la época y, por otro lado, todas las reacciones escolásticas. La reacción de la filosofía de Balmes y el racionalismo del krausismo le parecen a Ganivet los puntos de referencia obligados para todos los sistemas posteriores de la Península: «los dos ejes alrededor de los cuales giraron y con los cuales están enlazados todos los sistemas que posteriormente aparecido: el krausismo y la escolástica». Considera a Balmes como a imitador ingenioso de los escolásticos antikantianos extranjeros, y aplaude los esfuerzos del obispo Ceferino González por armonizar a Balmes con Santo Tomás. Elogia el krausismo por haber formado escuela en España ante la ortodoxia, pero sostiene que el apogeo de los krausistas ha pasado con su positivación. A juicio de Ganivet, hasta la aparición del krausismo, no existe “en España, verdadera escuela filosófica, fuera de la ortodoxa”, aunque sus seguidores se apresuraron a abrazar el positivismo y el materialismo, así como otras “direcciones heterodoxas”. El armonismo de Krause no deja de ser un racionalismo místico que entrará en confrontación con la neoescolástica y será blanco de las iras tradicionalistas. El krausismo y Balmes yerran, según Ganivet, en centrarse en consideraciones sistemáticas en vez de en una antropología filosófica que estudie el origen, naturaleza y destino humanos, sus leyes evolutivas y la consecución de sus fines.

Finalmente, en su última sección, La filosofía en la educación, Ganivet demanda una reforma urgente, «pronta y radical», de la enseñanza española. Enseñanza que ha de estar cimentada en una correcta instrucción filosófica: «todo el plan reformador debe partir de un solo punto céntrico: la acertada educación filosófica, que no se reduce a un simple problema pedagógico, sino que entraña cuestiones más esenciales, relacionadas ya con el fondo, ya con la forma de la enseñanza».

Ya en esta obra de juventud, Ganivet da muestras de su reacción frente a la mentalidad científica materialista que dominaba en toda Europa. Una filosofía positivista que imponía la ciencia sobre las ideas y a la que el granadino enfrenta una filosofía ideológica, que cerrase el auténtico debate filosófico e ideológico: "las ideas no sirven sólo para componer libros, sino para transformar las cosas reales que vemos y tocamos". Definitivamente, para Ganivet, el problema nacional era esencialmente de inicio un asunto espiritual.

Valga decir, que esta tesis de estudiante es en muchos aspectos germen de su ensayo, mucho más rotundo y elaborado, aparecido años más tarde con el nombre de Idearium español.

ENLACE 1 ENLACE 2

Henrik Ibsen-CUANDO RESUCITEMOS

2011-09-03T13:59:00.000+02:00

En su última obra Cuando resucitemos (1899), Ibsen describió la vida de un artista que en muchas cosas podría parecerse a su propia línea de vida.

El escultor Arnoldo Rubek se ha servido de una joven y encantadora modelo para su estatua La Resurrección de la carne. La mujer ha dado al artista la belleza impecable de su cuerpo y el fuego de su alma. Durante mucho tiempo, mientras hacían la estatua, el escultor y la modelo han vivido juntos dulcemente. El artista sólo ha querido ver en la mujer las líneas armoniosas. El temor de ahogar sus inspiraciones oprimiendo á Irene entre sus brazos, ha vencido su ardor masculino.

Mientras Irene adora con pasión al hombre en el artista, éste se resiste á contemplar en su modelo á la mujer. Cuando la estatua queda terminada, hecha con el cuerpo y con el alma de Irene, ésta espera ser atendida; pero el escultor, enamorado de su obra, no la comprende. La mujer, dolorida, sin confesar su amor, huye para no volver y vaga por el mundo como «una muerta viva». El escultor consigue la fortuna y la gloria que buscaba, pero tampoco es feliz; sus nuevos trabajos, que le agotan y le consumen, no le satisfacen como su Resurrección; desengañado, sólo hace bustos que no requieren geniales inspiraciones. Todo el mundo le admira, y su trabajo le permite vivir con lujo, pero no es feliz; su genio ha muerto para la creación de obras maestras.

Por hacer algo, se casa con una joven alegre, bonita, graciosa, pero que no comprende su arte y le admite sólo porque le ha visto agasajado y poderoso. El tampoco siente pasión por ella. En cinco años de matrimonio, sus corazones, tan distintos, no se penetran. La prosa de Maia no pudo inspirar al artista ni una voluptuosidad, ni una emoción de las que le ofrecería la criatura inspiradora de sus ensueños; ella tampoco siente nada, porque sus nervios no vibran con los delirios de las almas...

Rubek comprende que su vida se ha malogrado, que tiene ya cincuenta años y no vivió aún; se aburre, le falta la compañía de un espíritu sutil; como se aburre Maia porque nadie responde á las alegres vibraciones de su naturaleza. Rubek deja volar su pensamiento hacia Irene, y ella desea conocer algo nuevo: el hombre sencillo que la oprima brutalmente. Irene aparece como la sombra de un ensueño que se acaba: «Nuestra dicha no puede resucitar», dice la modelo.

Todo se borró; ni la estatua existe, porque, á fuerza de retocarla con afán de hacerla perfecta, el escultor fue destruyendo sus encantos.

Rubek, obstinado, intenta rehacer su vida con el amor de Irene. Sube con ella, entre las luces rojizas del crepúsculo, á la cumbre solitaria donde hallará el reposo que su espíritu necesita. Y en el valle resuena una voz alegre y libre, la voz de Maia, que halló en un cazador de osos, el hombre que su naturaleza reclamaba: «Soy libre, libre, libre; ya no vivo en una cárcel; soy libre como el pájaro, soy libre».

Y este grito de salvaje libertad llega vibrante á las alturas donde Rubek é Irene, dos almas marchitas y muertas, quieren resucitar su pasado.

De pronto, el huracán ruge furiosamente; el cazador y Maia buscan un refugio que los abrigue; los otros no atienden á sus voces, y suben, suben más, tranquilamente. Irene le dice que al hallar destruida la estatua, la obra de los dos, pensó matarle, y no lo hizo al verle ya muerto. Su genio había muerto: el genio del artista sublime: «Somos dos cadáveres.»

El viento los arrastra como dos hojas secas; los precipita, los hunde para siempre... Y en el valle resuena la voz de Maia: «Libre, libre; soy libre como el pájaro». La vida canta un himno triunfal sobre la tierra, y el viento arrastra los delirios en las alturas.

Publicado en La Revista Blanca, enero de 1901

En toda obra hay una confesión. Y a veces reproches al propio pasado. Al despertar de nuestra muerte (Cuando resucitemos), por presentarnos como primer personaje a un artista, Ibsen reveló con más transparencia esas confesiones y autorreproches.

Pero no hay que exagerar. El drama no es diario íntimo, es representación de un mundo de objetos, de almas-objetos. Rubek, el escultor, concibió plásticamente “el Día de la Resurrección”. Se sirvió como modelo, en toda su deslumbrante desnudez, de una joven virgen, sumisa y enamorada. Pero de esa palpitante vida de mujer que se le ofrecía él sólo tomó los efectos de la luz al romperse en las curvas de la piel y el brillo que desde los ojos se asomaban ansiosos. Y surgió así la estatua, como un hijo que al nacer le desgarrara el alma a la madre y la matara. Irene quedó vacía; y como una sombra desapareció y buscó su camino en las tinieblas. Rubek, a solas con su vocación, quiso vivir y se unió a otra mujer, joven, sana y despreocupada, que le dio placer, no inspiración. Ya no pudo crear. Necesitaba a Irene, que había sido, más que modelo, la fuente misma de su creación. E Irene, necesitaba de él, que la dejó sin alma. Al encontrarse, son como dos muertos que se hubiesen despertado el día de la resurrección. Y en la ultratumba se reprochan sus tristes fracasos. “No eras más que artista, nada más que artista. No eras hombre”, le dice ella. Y él: “No debías ser mancillada ni con el pensamiento... En aquel tiempo eras joven, Irene. Fue una idea supersticiosa para mí la de que el menor deseo sensual que experimentara profanaría mi alma y le impediría alcanzar el ideal soñado”.

Rubek le ruega a Irene que vuelva a unirse a él: serán dichosos y el arte se fundará en la vida. Ella repite que ya es demasiado tarde: ambos están muertos, bien muertos; y cuando resuciten será para comprender que nunca han vivido. Y que la vida también es muerte:

IRENE: (Con una mirada llena de tristeza) El deseo de vivir ha muerto en mí, Arnold. He aquí que he resucitado. Te busco... Te encuentro... Y me doy cuenta de que tú, y la vida… no sois más que cadáveres en la tumba, como lo fui yo misma

RUBEK: ¡Qué error el tuyo! ¡La vida hierve y fermenta en nosotros y en torno nuestro, como antes!

IRENE: (Sonríe y mueve la cabeza) Tu joven esposa que acaba de resucitar, ve la vida entera como tendida en un lecho mortuorio.

En sus últimas obras Ibsen acentuó aún más su visión trágica de la vida y su obsesión por el misterio de la muerte, no porque se sintiera cansado y próximo a la catástrofe, sino porque, en esa visión estaba la plenitud de su ser. Como artista se sentía vigoroso, sano, activo. Al despertar de nuestra muerte es obra lúgubre, pero sin fatigas.

Pocos meses después, en marzo de 1900, Ibsen tuvo un ataque de apoplejía. En enero de 1901, otro. Y durante seis meses vivió disminuido, física y mentalmente, sin escribir una línea. Ya no podía ni trazar las letras sobre el papel. Olvidaba cosas. Un enfermero lo paseaba en trineo o en coche, como a un niño. Después tuvo que quedarse en casa y vigilaba la vida de la calle desde un ángulo de la ventana. Y por último ya no se movió de la cama.

La casa era un mausoleo, con un cadáver vivo que no reconocía las visitas. El 23 de mayo de 1906 murió. Sus funerales fueron grandiosos: la nación noruega expresó su gratitud al poeta que había arrojado tanta luz sobre el rincón europeo donde nació. Noruega, ocupaba, gracias á él, un lugar importante en la geografía literaria. El mismo año de su muerte Noruega se separó de Suecia y formó un reinado independiente.

La revolución de temas, procedimientos, ideas, estilos y fines que promovió Ibsen abrió un nuevo período en la historia del drama. No hay país cuyo teatro no ofrezca un “antes y después de Ibsen”. No nos referimos a la mera expansión de las obras de Ibsen por el mundo, sino a la importancia de Ibsen como iniciador de nuevas tendencias y aun como formador de dramaturgos. Todas las historias nacionales del teatro reconocen la deuda ibseniana de sus autores más señeros. La batalla del teatro nuevo se libró hace unas décadas al grito de ¡Viva Ibsen! De Ibsen, ciertamente, no ha quedado tan sólo el eco de esos entusiasmos de apóstoles. Es ya un clásico, como Sófocles, como Shakespeare; y su posteridad será incontable.

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

ENLACE

Henrik Ibsen - HALVARD SOLNESS

2011-09-03T13:53:00.001+02:00

A los 63 años de edad Ibsen volvió a su patria definitivamente. Un cuarto de siglo de ausencia —decían algunos críticos— lo ha separado a Ibsen de la evolución espiritual noruega; ya es un extranjero. Y, en efecto, en Cristianía vivió más taciturno que nunca. “Querido Brandes —escribía en 1897— no se vive impunemente durante veintisiete años en la atmósfera vasta y libre de los grandes centros de la civilización. Aquí al lado de los fiordos, está mi tierra natal, pero... ¿dónde está mi patria?”.

Noruega, su patria, lo veneraba entretanto como a un monumento vivo. Sólo que Ibsen, vigoroso, potente, alerta, no sentía en las carnes el frío de las estatuas, Al contrario. Le gustaban los jóvenes. Y más aún, las jóvenes. Buscaba la amistad de actrices, poetisas, pintoras, pianistas... Una de ellas, de diecisiete años, coqueteaba con él como un pájaro con un león. Pero en Ibsen lo que había era una necesidad, no de placer, como en Goethe, sino de poesía, de imaginación, de idilio claro y fresco, de intimidad remozada. Ese mismo año de 1891 decidió regresar a Noruega, que lo acogió clamorosamente. Fue un retorno definitivo después de veintisiete años de voluntario exilio. Pero ya había una nueva generación literaria noruega. Knut Hansum —de 32 años entonces — dio en Cristianía una conferencia sobre literatura noruega, a la que invitó a Ibsen. La sala se puso de pie al ver entrar al hombrecito fuerte y melenudo. Pero Knut Hansum, desde el escenario, empezó a atacar a Ibsen por “el oscuro simbolismo de sus últimas obras”, por “la ausencia de sentido estético”, por “las contradicciones”, porque, en definitiva, “no era más que un filósofo”. Un grupo de jóvenes aplaudió. Ibsen, hundido en su butaca, descubrió así que ya la juventud pedía sitio y acabaría por desalojarlo. El recelo de la juventud y, sin embargo, la necesidad de enternecer el corazón con amistades juveniles eran, pues, experiencias reales de Ibsen en esos años 1891 y 1892 en que escribió su drama.

Y fue esa tensión entre generaciones uno de los temas de El constructor Solness, sólo que por encima del valor autobiográfico está el de su pura calidad artística. Vuelve a soplar un viento antiguo. Como en sus mejores dramas aquí nos sobrecoge un halo místico, la alusión a un oscuro conflicto entre la voluntad humana y la visión tremenda de Dios. Solness es el drama de un constructor, de un artista, que ha triunfado pero a costa de su felicidad. Él construía hacia lo alto, hendiendo el aire con campanarios y torres; y de lo alto recibía fuerzas y voces. Dios quería usarlo para sus propios designios, hasta que Solness, allá arriba, se rebeló. “Óyeme, Todopoderoso! —le gritó—. En adelante quiero ser amo en mis dominios como tú lo eres en los tuyos. Ya no te construiré más iglesias: sólo construiré casas para hombres”.

Pero después descubrió Solness que construir casas para hombres no valía nada: “los hombres no saben qué hacer de sus hogares”. Y fue agotándose, cayendo en sombras. Un día entra a su casa, como un demonio delicioso, Hilda, la adolescente. Hilda, que viene a impulsarlo en la construcción de un nuevo reino. Un reino que no estará en el espacio, sino en el tiempo, que será espíritu, creación, utopía. Un reino con castillos en él aire. Y el signo de ese reino será el atreverse, el no tener miedo, el ser capaz de subir tan alto como se construye, el ser libre. Hilda quiere ver a Solness en el tope de una torre con una corona en la mano, desafiando el vértigo. Pero Solness cae, se estrella. Y entonces Hilda, inmóvil, con expresión de locura y de triunfo, exclama: “Pero llegó a la cumbre! ¡Y oí sones de arpa en lo alto!”

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

Halvard Solness es un maestro constructor noruego, dotado de una fuerza magnética extraordinaria, que le da una influencia irresistible sobre todos cuantos le rodean. El conoce esta influencia; pero no puede prescindir de sentirla, siquiera le cause terrores indecibles para el porvenir.

En el primer acto muéstrase reteniendo bajo su fatal poder á dos hombres, padre é hijo, cuyos genios explota, y á la prometida de su joven dependiente. Este acaba de terminar para su jefe un hermoso edificio, con el que Solness está sumamente satisfecho; pero su conciencia le hace prever un castigo para su conducta. El castigo llega, en efecto, bajo la forma de una joven, Hilda Wrangel, que ya figura en La dama del mar. Esta joven, exaltada por la influencia inconsciente de Solness, se arroja á su cuello y le revela que hace tiempo recibió de él la promesa de partir con ella las delicias de un reino; y por eso llega á buscarlas en tal instante. Solness no conserva recuerdo alguno de esta promesa, que sin duda fue un efecto de su poder magnético. No obstante, la joven se instala cerca del constructor, quien durante el segundo acto le cuenta la historia de su vida, refiriéndole que primitivamente se dedicaba á construir iglesias, después solo casas y finalmente casas con torres; esto es, casas-iglesias.

En el tercer acto Solness se decide a inaugurar el nuevo edificio que ha construido su subordinado dependiente; pero titubea en ascender á la torre, que domina la casa, por temor al vértigo. Mas Hilda le alienta á subir para recoger su gloria y gozar su triunfo. Sube el maestro; la joven le ve elevarse y le oye cantar acompañado de arpas deliciosas, y le siente arrojarse después en sus brazos lleno de frenética alegría. Pero, ¡ay! Esto sólo es un efecto del poder magnético de Solness.

Un inglés, acérrimo entusiasta de Ibsen, ha creído adivinar el simbolismo de esta obra extraordinaria. Según él, Ibsen refiere en su última obra la historia de su vida literaria. Las iglesias que él ha construido con sus dramas simbólicos, como Brand y Peer Gynt; las casas que ha edificado, dramas sociales, y, finalmente, las casas con torres después construidas, son las extrañas obras de su última manera.

Publicado en El Heraldo de Madrid el 22 de diciembre de 1892.

ENLACE

Henrik Ibsen - HEDDA GABLER

2011-09-03T13:47:00.000+02:00

Uno de los temas de Hedda Gabler —si bien no el más importante— es el ocio de mujeres jóvenes con talento a quienes la sociedad no supo infundir ideales. Pero no es el tema, sino la complacencia estética con que Ibsen se puso de pronto a contemplar la belleza de los sentidos, lo que baña en poesía a esa espléndida hembra de lujo que “se aburre hasta la muerte”.

Hedda Gabler es la tragedia del hastío. Hedda es hermosa, original, aristocrática, impulsiva, deslumbrante. Pero no tiene el verdadero coraje, ese necesario para vivir con todas las ganas. Se ha casado por conveniencia con un mediocre a quien no ama. Y no fue esa su mayor cobardía: muchos años antes no se había atrevido a entregarse a Loevborg, un genio rico de espíritu y de sensualidad, coronado de pámpanos como un fauno de Dionisos. Y ahora, ya casada, reaparece Loevborg, acompañado de Thea. Thea no es una personalidad brillante, pero sí valerosa y libre. Abandonó el hogar, lo desafió todo y se consagró con desinterés a serenar a su amado, a sanearle el cuerpo, a ponerlo en condiciones para el trabajo intelectual. Así, Thea ha apagado en Loevborg la alegre fogata de la carne, lo ha apartado del vino y de la orgía, y esa vida, al sosegarse se ha hecho más opaca, menos bella en apariencia. Hedda lucha para arrancar a Loevborg de esa influencia. No es que quiera hacerlo más libre o mejor. Eso revelaría una intención ética de la que Hedda es incapaz. Ella sólo percibe valores estéticos en la vida. La conducta debe ser linda como una obra de arte; el mundo debe ser gozoso como una fiesta. No. Lo que Hedda quiere es ver a Loevborg otra vez hermoso, desorbitado y dionisíaco.

Loevborg tiene en los bolsillos los originales de su último libro, estupendo a juicio de todos. Pero el drama de Hedda es que ella no descubre ningún valor en la obra misma. Para Thea esa obra es el momento de mayor espiritualidad de Loevborg; para Hedda, en cambio, es algo inanimado, frío, oscuro, muy por debajo de lo que la vida es cuando la gozamos bellamente. Hedda es magnífica, pero se ha equivocado. Nunca supo qué hacer. Nunca tuvo ideales, fines. La vida, cuando no era espectáculo, era tedio. Se aburría de ella y la aborrecía. “El ridículo y la bajeza alcanzan a cuanto toco”, exclama al final. Eso es porque a la vida no se la puede embellecer con los sentidos sino con el espíritu.

Loevborg es bello cuando crea espiritualmente, no cuando se desparrama sensualmente. Hedda es la heroína de un esteticismo trágico. Su suicidio no es una expiación: es la suprema elegancia de quien sabe evitar a tiempo la vulgaridad. Se redime así de sus cobardías ante la vida.

El 31 de enero de 1891 se estrenó Hedda Gabler en Munich, donde Ibsen vivía desde 1875. La frase “con los cabellos coronados de pámpanos”, arranca risas al público. Tampoco los críticos comprendieron la obra.

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

No tiene desperdicio una divertidísima y ácida crítica de la obra, de mano del ingenioso Luis de Oteyza, definido como “quijotesco adalid de la literatura y del periodismo”, y publicada en la revista de “subido tono” Muchas Gracias, en diciembre de 1931:

Dejando a un lado lo desagradable que resulta como espectáculo el teatro de Ibsen, donde no ocurren sino cosas completamente repugnantes, hay en las obras de este popular dramaturgo noruego algo más que merece censuras. Me refiero a la índole perversa de los personajes que en ellas intervienen. El mejor de todos, quiero decir, el menos malo de todos, merece la horca, y que, tras de aplicársela, se queme su cadáver y se aventen las cenizas, para evitar que, después de muerto, siga haciendo daño, propagando alguna infección.

Por ejemplo: Hedda Gabler, la protagonista del drama que lleva su nombre, comparada con otros personajes ibsenianos—todos los de Los espectros, pongo en calidad de muestrario de reptiles—, resulta hasta una persona simpática. Y, sin embargo, hay que ver cómo es la tal ciudadana, el modo absurdo que tiene de pensar, las enormidades de todo género que dice y los actos tremendos que realiza. Mejor dicho, hay que no verlo, que es lo que yo aconsejo siempre respecto a las obras dramáticas de Ibsen.

Pero como estas obras están traducidas a todos los idiomas, y existen en todas partes actores de tan buen gusto que las representan, y espectadores tan aficionados a divertirse que llenan los teatros donde se efectúan tales representaciones, rindiéndose ante la evidencia de los hechos, precisa dar cabida en la literatura a la producción ibseniana. Adelante, pues, con los faroles, e iluminemos la figura de Hedda, aunque sea sólo para examinar sus deformidades.

Aparece esta endemoniada criatura tratando con un desprecio olímpico a su esposo, y diciendo groserías a la familia y a la servidumbre. ¿Que por qué?... ¡Toma!, pues porque sí... Su esposo es un buenazo, que la adora, y parientes y criados unos infelices que se desviven en complacerla.

Pero Hedda encuentra que su marido vale poco, y que el mundo, donde por su matrimonio ha entrado, es inferior a ella. Y en vista de eso, se dedica a amargar la existencia de cuantos están a su alrededor. La cosa no puede ser más lógica. Sobre todo si se considera que nadie obligó a Hedda a casarse, y que antes de hacerlo conocía perfectamente al que había de ser su marido y a las restantes personas con quienes había de emparentar y de convivir. No fué, pues, obligada al matrimonio, ni resultó en el matrimonio engañada. Se aburre, sin embargo, la pobre, en la sociedad burguesa, porque es un espíritu superior y, a más de desahogar su aburrimiento tan brutalmente como hemos visto, para calmarlo, acepta un "flirt" con cierto señor Brack.

Pero teme Hedda que no la divierta el adulterio, como no la divirtió el matrimonio. Lo que la espiritual dama desearía es influir decisivamente sobre la vida de alguien. Había tenido un novio, al que se vio obligada a dejar porque era un borracho incorregible, y soñó con dominarle, apartándole de la embriaguez y encaminándole a la buena vida. Influir, dominadora, sobre un hombre fuerte, constituye el ideal de Hedda. Y sospecha que, como su marido, sea el señor Brack un calzonazos que no valga la pena de perder el tiempo con él.

En tal estado las cosas, se entera Hedda de algo que hiere profundamente su orgullo. Eylert Loevborg, aquel novio borrachín, sobre el que ensayó en vano su influjo regenerador, se ha regenerado por el amor de otra mujer. Ya el antiguo y acreditado curda no bebe ni en las comidas, y, además, la abstemia le sienta tan bien, que ha publicado un libro precioso y tiene escrito otro mucho mejor.

Esto a Hedda le revuelve la bilis de una manera espantosa. Y el antiguo deseo de dominar al que otra vez rechazó su dominio, surgió en ella. Pero, ¿qué influencia benéfica puede ejercerse ahora sobre Eylert, que es ya un santo y un sabio, o poco menos?... Ciertamente que benéfica, ninguna. Quedan, sin embargo, las influencias maléficas. ¡Ah, esto es!... Hedda impulsará a Eylert hacia el mal, venciendo a la otra mujer que al bien le condujo. Todo es influir, ¿verdad? Pues ¡ahí va!, que dice el caballo de copas.

Hedda, así inspirada por tan importante carta del palo de la embriaguez, coge a Eylert y le obliga a emborracharse hasta el escándalo en la vía pública. Para ello le da los primeros tragos en su propio domicilio, enviándole, cuando le ve ya medio alegre, a una juerga organizada por el señor Brack. Y resulta que el ex alcohólico toma "la poderosa", y que en una trifulca que arma en la calle, pierde el manuscrito de la obra genial "próxima a publicarse".

Esto último, que es lo más grave —los delitos de embriaguez y escándalo se pagan con una pequeña multa aquí y en Cristianía—tiene remedio, pues el esposo de Hedda encuentra que en su propósito de influir decisivamente sobre la vida de Eylert—, en vez de devolverlos a su propietario, los agarra y los echa a la estufa.

Ya está Eylert como antes de su regeneración; en las garras del vicio y sin obra que le pueda dar fama. Así, acude a Hedda pidiendo consejo. Y Hedda le aconseja... ¿Que tome el amoníaco, y, una vez despejado, rehaga sus cuartillas?... Nada de eso. ; ¡Que se suicide! Consejo al que acompaña el regalo de una pistola, para que sea más fácil seguirle.

Eylert se suicida y Hedda se desespera. Esto parece absurdo, pero no lo es. Hedda se desespera con razón, pues Eylert se suicida mal. Y es lo que dice Hedda: "El ridículo y la ruindad alcanzan, como una maldición, a cuanto yo inspiro". Desconsolador, verdaderamente. Además, la aspirante a dominadora se encuentra dominada. El señor Brack, que aun cuando parecía una codorniz sencilla, es un lagartón con muchísimas escamas, ha descubierto las causas del suicidio de Eylert y amenaza contar lo que sabe si Hedda no se le entrega. Y Hedda entonces se suicida; pero bien, bien: con un tiro en la cabeza, según las reglas del arte.

Tal es la figura femenina que Ibsen ofrece para que se luzca, encarnándola, una gran actriz: el público, contemplándola, se divierte muchísimo, y la critica, al juzgarla, se admire toda y diga que sí es un gran carácter, que sí encierra una alta espiritualidad, etc., etc . Y no está mal, admitiendo que el teatro ibseniano, con su ambiente mefítico, sus acciones repulsivas y sus personajes miserables, merezca ponerse en escena, haya quien asista a sus representaciones y tenga alguna cosa que deba ser alabada honradamente.

Ahora bien: como a mí las obras dramáticas de Ibsen me parecen francamente desagradables, tal vez me ciegue este prejuicio y no vea la grandeza y la elevación del tipo de Hedda Gabler.

ENLACE

Henrik Ibsen - LA DAMA DEL MAR

2011-09-03T13:36:00.000+02:00

Escrita en 1888, “La dama del mar” se inscribe en la llamada tercera etapa en la producción de Henrik Ibsen, momento en el que, en sus obras, predomina un fuerte sentido metafórico, psicológico y simbolista. La pieza es un drama en cinco actos que sitúa la acción en una pequeña estación balnearia, al margen de un fiordo en la costa noruega y representa la lucha entre el determinismo y el libre arbítrio, centrando su historia en Ellida Wangel, una mujer cuyos primeros años de vida fueron de gran libertad personal, viviendo junto a su padre que estaba a cargo de un faro en la costa del mar de Noruega. Cuando su padre muere y pese a estar comprometida con un marinero, que huye tras haber matado a su capitán, la joven se casa con el doctor Wangel, un viudo mucho mayor que ella y que tiene dos hijas de un matrimonio anterior, casi de su misma edad.

El conflicto se desencadena cuando el marinero regresa buscando a Ellida para reclamar el antiguo compromiso. A partir de entonces, Ellida se debate entre la resignación de la vida doméstica y burguesa, al lado de un oscuro médico de aldea, y la aventura, junto a su antiguo amor, que simboliza, probablemente, la libertad. El doctor Wangel dará a Ellida la posibilidad de elegir libremente su futuro y el doctor deja a Ellida la posibilidad de elegir con libertad su futuro y ésta sabrá hacerlo con suficiente juicio.

Los anhelos de emancipación que comparten Ellida y sus hijastras tienen ecos del portazo de Nora. Es decir, ecos de una lucha emancipadora, por parte de unas mujeres no sólo sometidas y despojadas de su capacidad de elección, sino colaboradoras imprescindibles en la transmisión de la ideología que las oprime.

Por eso Ellida va a bañarse cada día al mar; por eso ve en sus olas la fuerza imponente de la libertad, el misterio cansado de sus deseos de amor libre. Ese marinero que había dejado sobre la piel y el alma de Ellida el tatuaje de sus besos, introduce un factor de desestabilización tanto en la órbita personal como en el orden social.

___________________________

Ellida, “la dama del mar”, siente la terrible fascinación de un marinero; y sólo se librará de ella cuando su marido le reconozca su plena responsabilidad: “Tu anhelo, tu ansia de mar, tu ensoñación con ese extranjero —explica Wangel al final— era la expresión de un despierto y creciente deseo de libertad”.

Pero el tema es la fascinación misma que siente Ellida, especie de sirena varada que ya no supo encontrar el camino del mar:

ARNHOLD: Aunque nos hayamos equivocado convirtiéndonos en animales terrestres en vez de animales marinos, desgraciadamente es ya demasiado tarde para reparar la falta.

ELLIDA: Dice usted una triste verdad. Y creo que la humanidad también lo lamenta. Y he aquí por qué nosotros sufrimos angustias profundas. Créame usted, ahí está el secreto de la melancolía humana.

La nostalgia de Ellida es reminiscencia de una realidad absoluta que la enajena y la espanta en la figura enigmática de un marinero extranjero. Ese hombre es de la misma raza de las ballenas y las gaviotas; su rostro suele desvanecerse en el recuerdo como un dios que se aleja del corazón pero es tan impregnante que a lo lejos aun al hijo que Ellida tiene con Wangel ha de darle sus ojos variables como los matices de la tempestad; sus movimientos son los del flujo y reflujo de las cosas; y allí, en el jardín en penumbras, tiene la obstinación de un náufrago que hubiera subido del fondo de algas y peces para reclamar una vieja promesa.

Asusta, perturba... No es amor. Es también miedo. Es una “embriaguez horrible y violenta”, es “lo terrible”, “es el mar”, “es una fuerza misteriosa”, es el sentirse poseída y libre, es “lo que tienta, lo que atrae, lo que arrastra hacia lo desconocido”, es “el deseo de lo infinito“... Es, en suma, lo numinoso, poéticamente revelado.

Este drama de pura poesía, al representarse en Paris, cuatro años más tarde, “se puso a la cabeza del movimiento simbolista”, según recuerda Lugné Poe. El diálogo, insinuante, misterioso, volátil, había acabado por desprenderse de la trama natural en que está comprometida la vida y así libre, pura imaginación, se había convertido en lirismo. Los críticos suelen ensayar fórmulas cabalísticas a fin de conjurar a los poetas esquivos, hacerlos visibles en toda su talla y comprenderlos. Ibsen naturalista, Ibsen simbolista, son, pues meras fórmulas. Y no eran las únicas: aparecieron muchas otras. En esos años Ibsen ya es una figura europea con bibliografía. Julius Elías en Alemania, William Archer en Inglaterra y el diplomático ruso Prozor en Francia, traducen sus obras y las difunden mediante ensayos críticos. Escriben libros sobre él V. Vasenius (1882), profesor de Finlandia; el noruego Henrik Jáeger (1888); el inglés Bernard Shaw, quien con su Quintessence of Jbsenism (1891) inicia una carrera dramática que, primero como crítico, luego como comediógrafo, había de estar toda ella bajo el signo de Ibsen. Emile Zola aconsejó a Antoine —director del Teatro Libre de Paris— que hiciera traducir Espectros; y su representación en mayo de 1890 fue un viraje en la vida escénica francesa. Habría que contar, además, los numerosos artículos que se escriben sobre Ibsen, entre ellos, en 1882, uno nuevo de Georg Brandes (el primer gran crítico de Ibsen que había iniciado en 1866 su campaña para difundirlo por toda Europa). Y una biografía del alemán Ludwig Passarge, que llegó hasta el año de Hedda Gabler.

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

Ángela Molina y Manuel de Blas en esta puesta en escena de la obra de Ibsen, con texto adaptado por Susan Sontag. La muy peculiar dirección de la obra corresponde al controvertido Robert Wilson.

La dama del mar es una creación verdaderamente soberbia, en la que está maravillosamente pintada el alma de una mujer, con sus voluptuosidades, sus deseos de pasión y de lucha y su excitación inconsciente hacia el adulterio, impuesto por una imaginación trastornada por el romanticismo. La figura de Ellida, la dama del mar, es una creación de incomparable belleza. Su alma se ha identificado con horizontes sin límites y con los espacios infinitos.

Publicado en El Heraldo de Madrid el 22 de diciembre de 1892.

ENLACE

Henrik Ibsen - EL PATO SALVAJE

2011-09-03T13:15:00.000+02:00

En El pato salvaje, publicada en 1884 y obra llamada de transición entre el Ibsen realista y su etapa simbolista, el autor retoma el tema de la verdad, pero esta vez desde el contrapunto de la mentira como mal necesario, o mentira vital. El elemento que desatará la tragedia será el idealismo radical de Gregorio Werle en busca de la verdad, lo que llevará a la destrucción de los elementos que sustentan la felicidad de los que le rodean, e incluso, a su propia autodestrucción (los derechos del autoengaño frente a las "exigencias del ideal").

Gregorio regresa a su pueblo y a la casa paterna y ve la hipocresía en la que se mueven todos los que allí viven, incluido su padre. Dispuesto a delatar todas las mentiras y a arrancar todas las máscaras, no duda en contarle a Hjalmar, su viejo amigo, un secreto que hasta ahora, él mismo ignoraba. A partir de allí, la vida de Hjalmar Ekdal y la de toda su familia, dará un giro insospechado que hará que una casa antes feliz, caiga en la desgracia:

RELLING. - Bien mirado, está enfermo todo el mundo, por desgracia.

GREGORIO. - ¿Y qué tratamiento aplica usted a Hjalmar?

RELLING. - Mi tratamiento ordinario. Procuro mantener en él la mentira vital.

GREGORIO. - ¿La mentira vital? Debo de haber oído mal.

RELLING. - No; he dicho la mentira vital. Porque la mentira vital es algo así como un principio estimulante, ¿sabe?

(…)

RELLING. - Oiga usted, señor Werle, hijo: no emplee esa palabra extranjera de ideal. En buen noruego existe otra más apropiada: mentira.

GREGORIO. - ¿Cree usted que tiene algo que ver una cosa con otra?

RELLING. - Entre las dos palabras no hay mayor diferencia que entre tifus y fiebre tifoidea.

GREGORIO. - ¡Doctor Relling, no pararé hasta haber salvado de sus garras a Hjalmar!

RELLING. - ¡Peor para él! Si quita usted la mentira vital a un hombre vulgar, le quita al mismo tiempo la felicidad.

La imagen del pato funciona como metáfora del autoengaño y Werle se identifica a sí mismo con el perro de caza que lo saca de su obstinación. Sin embargo, no es su postura la que Ibsen defiende, sino la del médico Relling, personaje antípoda de Gregorio. Se trata, al decir de algunos, de una autocensura del propio Ibsen con la que pretende dar equilibrio a la vehemente revelación de la verdad de Stockmann en su anterior obra.

El pato salvaje demuestra que no siempre la justicia tiene por qué resultar justa. El empeño de Gregorio Werle por destapar la hipocresía, aunque en ello resulte implicado su propio padre, desatará una espiral que sólo el suicidio de una niña podrá parar. Hermosa y enormemente cruel alegoría la que propone Ibsen, la muerte del inocente como redención para las penas de los adultos. Encarnada primero la redención en un pato, absurdamente encerrado en un desván, será la niña, Hedvigia, la que se sacrifique para que la falsedad del matrimonio de sus padres encuentre una salida. Es enormemente cruel el final, ese final desangelado en el que Werle, que en ningún momento se considera culpable por haber desatado la pesadilla, dialoga con Relling.

____________________ _______________

En 1884 Ibsen anunció El pato salvaje a su editor en los siguientes términos: “Esta nueva pieza ocupa, en cierto modo, un lugar aparte dentro de mi producción dramática... Los críticos encontrarán mucho que interpretar y disputar.”

¿Por qué “un lugar aparte”? No por la técnica, pues en este sentido El pato salvaje es culminación de su método retrospectivo. En Las columnas de la sociedad y en Casa de muñecas la acción del pasado, una vez revelada, continuaba en episodios nuevos; el drama no estaba, pues, todo presupuesto, sino que se seguía haciendo sobre la escena. En Espectros y, sobre todo, en El pato salvaje, la acción es, íntegramente, revelación del pasado. ¿Por qué, si no es por la técnica, el autor sentía que El pato salvaje inauguraba un nuevo ruedo en su producción? Acaso porque no es un drama social, sino un drama de puros conflictos íntimos. Y más aún: porque el diálogo no se limita a presentarnos el juego de reacciones entre varias psicologías individuales, sino que poetiza ese halo que nos envuelve, halo tanto más denso, tanto más recortado y perceptible cuanto más neuróticos somos.

Ibsen ha objetivado el mundo interior de Hedvigia, Hjalmar, Ekdal, Gregorio... Uno los ve pasar por la escena, nebulosos y agitados como planetas que dan vueltas cada cual con su atmósfera propia. No es drama realista: no importan los objetos reales sino contemplar cómo esos objetos se subordinan a visiones angustiadas, alucinantes.

De ahí, también, que sea imposible reducir El pato silvestre a un esquema. Algunos críticos lo han intentado: “la mentira que ayuda a ser feliz versus la verdad que depura a los hombres, como el fuego, aniquilándolos”. Demasiado simple. ¿Es en nombre de la felicidad que Ibsen condena a Gregorio? ¿Es que Ibsen, en Gregorio, se caricaturiza a sí mismo?

Pero Gregorio no está fuera del clima del drama, como pudiera estarlo el “razonador” del teatro francés. Su “fiebre aguda de justicia”, su “exigencia del ideal”, solamente en lo exterior, en lo accidental, en lo postizo, se parecen a las luchas de Ibsen en el mismo sentido. Ibsen no es Gregorio, ni al desautorizarlo, reniega Ibsen de su ansia de justicia y de verdad. Sólo que esta ansia es siempre personal, es siempre experiencia íntima. Ya dijimos que para Ibsen la virtud es energía espiritual, no producto espiritual. Y Gregorio —en palabras de su contrincante Relling— “tiene un delirio de adoración que lo hace girar constantemente con un deseo no satisfecho de admirar siempre algún objeto que se halle fuera de él mismo”. Gregorio se parece a Manders, el pastor idealista de Espectros: ambos están atentos a valores exteriores, ya hechos, dados históricamente y ajenos al esfuerzo del espíritu en trance de creación.

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

ENLACE

Henrik Ibsen - UN ENEMIGO DEL PUEBLO

2011-09-03T12:55:00.000+02:00

Un enemigo del pueblo, escrita en 1882, es un ejemplo á propósito para el examen, porque la figura céntrica, el doctor Stockmann , representa bastante bien ciertas fases particulares del autor mismo. El doctor Stockmann es médico muy apreciado de una ciudad de Noruega que posee aguas minerales renombradas. Tiene un hermano, Pedro Stockmann, que es burgomaestre, jefe de policía y presidente del Consejo de administración de las susodichas aguas, es decir, un personaje oficial en toda la fuerza del vocablo.

Ahora bien: el Doctor acaba de descubrir que las aguas de que es inspector se hallan infectadas de una sustancia insalubre, y que los forasteros que acudan á ellas en busca de salud corren riesgo inminente de envenenamiento. Desde ese instante está resuelto á cumplir con la sociedad, haciendo público su descubrimiento.

¿Se creerá que su primer y principal enemigo es su hermano, el burgomaestre? Es éste tipo de esa pasiva aquiescencia á todo lo establecido, característica de la autoridad, y reforzada en el presente caso por el temor de perjudicar á su pueblo, ahuyentando á la clientela de las aguas. Al lado de esos dos personajes—el sabio radical y el conservador rutinario de Bumbledom—figura un periodista influyente. El periodista no se pronuncia por ningún partido, sino que observa una actitud expectante. Cuando cree que su interés le aconseja sostener al doctor Stockmann, se muestra amigo del Doctor; cuando descubre lo contrario, se pasa al obstruccionismo, es decir, apoya al burgomaestre.

La lucha del hombre honrado é ilustrado, que conoce y quiere cumplir su deber con la mayoría de sus convecinos, toma el sesgo que debía esperarse. El doctor Stockmann es mirado como un enemigo social; el periódico rechaza sus comunicados; no sabe cómo salir de aquel trance, y, á no ser por la intervención oficiosa de un amigo, que le presta su casa, no tendría manera de dirigirse públicamente á sus conterráneos.

Cuando, por último, logra reunir una gran concurrencia, se apresura á abrir su corazón sin vacilaciones ni reservas. Es el hombre justo y firme en sus convicciones, en presencia de la multitud. Aquí viene un monólogo enérgico y característico, que encierra de seguro algunas de las opiniones del mismo Ibsen. No citaremos sino la conclusión final que innegablemente se parece mucho á una paradoja:

«El hombre más fuerte en la tierra es el que vive más solo ». Esa máxima se repite en la última escena, en un medio diferente; pero allí mismo encuentra en seguida su refutación. El Doctor está acompañado de su mujer y de sus hijos. «Ya veis (dice) que el hombre más fuerte en la tierra es el que vive más solo. » Dos veces se levantan á contradecirlo; la primera su mujer que lo llama por su nombre; la segunda su hija, que le coge la mano, diciendo simplemente: « ¡Padre! » El doctor Stockmann puede considerarse solo; pero, si tiene algún medio de mantener la rectitud de su conducta, lo deberá á ese paraíso de la familia, que es el más inestimable de los beneficios.

(El teatro de Ibsen, La España Moderna, Mayo 1891).

En 1978 el actor Steve McQueen interpretaba al doctor Thomas Stockmann en la cinta dirigida por

George Schaefer con guión de Alexander Jacobs y Arthur Miller basada en la obra de Ibsen

Con ocasión del Congreso de la Unión General de Trabajadores, la Escuela Nueva ha organizado una función teatral, primera de una serie que tiene en estudio.

En el teatro Español, el sábado 26 del pasado, un grupo de artistas jóvenes, aficionados o alumnos del Conservatorio, puso en escena Un enemigo del pueblo, de Ibsen, escrito en 1882 y representado a principios de 1883.

Un drama de Ibsen no es fácil verlo representado en lengua castellana. Espectros, Casa de muñecas son los que más se ponen. Recientemente pudimos ver una deficientísima interpretación de Juan Gabriel Borkmann. Pero las obras restantes, entre las que están las mejores, son aún desconocidas de nuestro público, aunque ya pueden leerse todas en traducciones, a veces aceptables.

Un enemigo del pueblo se puso años atrás en la Comedia, sin éxito alguno. Se puede afirmar que el más grande creador de caracteres del siglo último, Enrique Ibsen, es poco menos que desconocido entre nosotros. A nuestro teatro le falta todavía la experiencia ibseniana.

Para los que no conozcan Un enemigo del pueblo, un breve análisis no estará aquí de más. El doctor Stockmann ha descubierto en su ciudad natal unas aguas minerales de maravillosa virtud curativa. Aquellas aguas han de ser uno de sus más fuertes recursos de prosperidad. Pronto unos industriales, dispuestos a explotarlas, constituyen Sociedad presidida por el alcalde, hermano del doctor Stockmann. Pero éste, al comenzar el drama, ha descubierto que, por codicia, la toma de aguas del establecimiento balneario se ha hecho en malas condiciones; que unas tenerías, entre las que está la de su propio suegro, contribuyen a la impureza del agua, y que, por lo tanto, lo que pudo ser fuente de salud, es origen de gravísimos males. Cuando, para cumplir los mandatos de su conciencia, se decide a revelar la verdad, choca con los bajos intereses de los propietarios del establecimiento y con el espíritu mezquino de los moderados «amigos del orden».

Se puede hacer la toma de aguas en el canal debido; pero ello exigirá tiempo y gastos que aquéllos no están dispuestos a hacer. ¿Van a arruinarse ellos sólo porque las aguas causen sen la muerte a los infelices que en ellas buscaban curación? ¿No será también la ruina de la ciudad?

Para el doctor Stockmann no hay duda. La verdad es lo más alto, y hay que decirla cueste lo que cueste. Él no identifica la ciudad con el torpe interés de unos cuantos. Y cuando ve que todas las puertas se le cierran.

Reseña publicada por Enrique Díez-Canedo, Critilo, en España, 3 de julio de 1920

“Un enemigo del pueblo”: individuo y mayoría

En Un enemigo del pueblo Ibsen vuelve sobre la figura del individuo que se opone a las reglas de sociabilidad que considera imperfectas, pero Ibsen plantea en esta pieza una vuelta de tuerca: el individuo rebelde es un médico, y su verdad no se funda en parámetros subjetivos discutibles desde otra verdad subjetiva, sino en un informe científico. El Dr. Stockman, personaje-delegado legitimado por su formación ilustrada, intertexto de la ilusión cientificista del naturalismo, descubre que las aguas del balneario de las que provienen todas las riquezas de la ciudad están contaminadas. La denuncia de la contaminación lo llevará a enfrentarse con todo el pueblo, que prefiere no ver la realidad, y esto producirá múltiples perjuicios y persecuciones a la familia Stockmann. Stockmann no es un héroe ejemplar, sino un caso particular del villano idealista identificado por G. B. Shaw. La intransigencia del Dr. Stockman lo lleva a expresar un pensamiento antidemocrático, y de esta manera a oponerse a los movimientos de igualación social característicos de la modernidad, actitud que modaliza al personaje negativamente:

“El enemigo más peligroso de la razón y de la libertad de nuestra sociedad –dice Stockmann- es el sufragio universal. El mal está en la maldita mayoría liberal del sufragio. En esa masa amorfa... No, la mayoría no tiene la razón nunca. Esa es la mayor mentira social que se ha dicho. Todo ciudadano libre debe protestar contra ella. ¿Quiénes suponen la mayoría en el sufragio? ¿Los estúpidos o los inteligentes? Espero que ustedes me concederán que los estúpidos están en todas partes, formando una mayoría aplastante. Y creo que eso no es motivo suficiente para que manden los estúpidos sobre los demás. Oíd: la mayoría tiene la fuerza, pero no la razón. Tenemos la razón yo y algunos otros. La minoría siempre tiene razón... Me refiero a la aristocracia intelectual que se apodera de todas las verdades nacientes”.

Como en Una casa de muñecas, Ibsen articula su drama para generar dilemáticamente la respuesta del espectador. ¿Profetiza Ibsen los totalitarismos del siglo XX o sólo expresa una voluntad antidemocrática? ¿Es acaso el intelectual que “le dice la verdad al poder”, de acuerdo con la definición de Edward Said, y que cumple una función indispensable en la sociabilidad? ¿Un tábano socrático, un vector de modernización, un remedio contra la inmovilidad y el conformismo, un “abogado del diablo” que busca sacudir al capitalismo satisfecho? La naturaleza alegórico-política de esta pieza sugiere la lectura de la ciudad balnearia como imagen “a escala” del país y, por extensión, ilustra el funcionamiento de las estructuras de sociabilidad en Occidente capitalista. Más allá de su función referencial realista, cada personaje encarna un sector representativo del sistema de fuerzas del poder: Peter Stockmann (gobierno estatal y policial), Tomas Stockmann (ciencia), Morten Kiil (burguesía productora y mercantil), Hovstad (periodismo), Petra (educación), el sujeto colectivo de los vecinos (el hombre-masa, el pueblo). El realismo de los personajes se cruza con su entidad de abstracciones personificadas (la Ciencia, el Estado, el Periodismo, el Pueblo, etc.). Nuevamente Ibsen trabaja con el carácter abierto de las implicancias de la tesis, y encuentra en el Dr. Stockmann una herramienta de provocación descomunal. Es importante señalar que Stockmann posee simultáneamente elementos de personaje positivo y negativo, y que otra vez Ibsen no resuelve sino que problematiza. Ibsen parece reconocer, simultáneamente, que Stockmann tiene razón y se equivoca. Creemos que acierta Anderson Imbert cuando observa que “lo valioso de Stockmann es para Ibsen su alma exigente, no sus opiniones. El encarna el ansia de libertad, la virtud individual”. Vale entonces conectar Un enemigo del pueblo con afirmaciones de Ibsen a Georges Brandes hacia 1870: “Lo importante es la revolución en el espíritu humano. Debo confesar que amo, no la libertad, sino la lucha por ella”. Y en una carta de 1879: “La lucha por la libertad es la asimilación lenta y vivaz de la idea de la libertad. Quien posea la libertad como algo ya logrado, posee algo muerto, sin espíritu, porque la idea de libertad tiene la particularidad de hacerse más ancha, más profunda, mientras se marcha hacia ella”

Extraído de Jorge Dubatti en el estudio preliminar a “Una casa de muñecas/Un enemigo del pueblo” (Colihue, Col. Clásica, 2006)

Inolvidable José Bódalo en este Estudio 1 de 1981

Con Un enemigo del pueblo Ibsen conquistó a los jóvenes, a quienes en verdad se había dirigido. Es la primera pieza con una pedagogía. Los niños en Ibsen habían sido hasta entonces pretextos o necesidades de la acción teatral que no obligaban a una pedagogía. Ahora cumplen una función nueva. “Quiero convertiros en hombres libres y nobles —les dice Stockmann en la escena final—. Instalaré la escuela en la sala en que me insultaron llamándome un enemigo del pueblo. Pero es menester que sean muchos; necesito una docena de muchachos para empezar.” Tuvo éxito inmediato, pero sus intenciones más hondas no fueron recogidas. Cada facción política fue al teatro o al libro a tomar posición frente a las opiniones de Stockmann. A Ibsen no le interesaban esas discusiones populares. Se sentía poeta de minoría, de una minoría de avanzados, siempre a la cabeza de una evolución espiritual incesante, En 1883, pocos meses después de Un enemigo del pueblo, le escribió a Brandes: “En la posición en que yo estaba al escribir cada uno de mis libros hay ahora una compacta muchedumbre; pero yo mismo no permanezco más allí; estoy en otra parte y espero, estoy más adelante, a la vanguardia.”

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

ENLACE

Henrik Ibsen - ESPECTROS

2011-09-03T12:27:00.001+02:00

Espectros (traducido también como Los aparecidos) es uno de los dramas más resonantes de Ibsen, si bien se encuadra en la línea del realismo crítico, ahonda en cuestionamientos filosóficos que exceden dicha corriente. Prohibido su estreno en Berlín, recién después de quince años fue autorizada su representación en Noruega.

La trama nos remite a una mujer, Elena que ha aceptado un matrimonio acordado (dote mediante) con el Capitán Alving. Al poco tiempo descubre que su esposo es un ser vicioso y disoluto. Intenta ocultar esta situación exhibiendo la fachada de una familia supuestamente respetable: solo logrará convertirse en víctima de su propia simulación y la historia se repetirá.

Anécdota probablemente transitada, que Ibsen trasciende con hondura intelectual. Los espectros, no constituyen sólo la “reencarnación incorpórea” de los errores del pasado; también son fantasmagóricos muchos conceptos preexistentes de la humanidad, toda la carga atávica que nos condiciona.

En “Espectros” Ibsen reflexiona sobre los principios religiosos, el matrimonio entre consanguíneos, la relación de la pareja y encara el tema de la eutanasia con una audacia impensable para su época. Nada escapa a su filoso escalpelo.

_____________________________

Ibsen quedó muy herido por las críticas hechas a su obra Casa de muñecas, y tres años después, en 1881, respondió a sus detractores con "Espectros" (Gengangere). Tanto se había dicho que la mujer no debía abandonar a su marido ni a sus hijos y que había ideales que estaban por encima de las verdades mismas, que Ibsen replanteó el tema sobre otras bases: veamos entonces -dijo-, cómo se vive en un hogar que no está sostenido sobre la comprensión, el amor y el respeto mutuo. Y así pinta a la esposa que no se va, a la señora Elena Alving, la Nora que se queda, o por lo menos la Nora a la cual un hombre apegado a los convencionalismos sociales, el pastor Manders, rechaza y hace volver junto a quien es su esposo ante las leyes. Desde luego que Ibsen ha forzado bastante las situaciones, pues el esposo de Elena Alving es un hombre disoluto, que se embriaga constantemente y se autodestruye en una continua vida licenciosa. Para ocultar la verdad de esta vida depravada, su esposa decide ser, aún con clara repugnancia, su compañera de orgías, siempre que éstas se hagan dentro del hogar, a puertas cerradas, para impedir que sean realizadas fuera de él y que trasciendan; así, al público, siempre curioso y entrometido, quien quedaría despistado y restaurado el honor aparente de la familia Alving. El gentilhombre muere en la más absoluta disolución moral, pero nada de esto advierte al principio el espectador, pues la obra se desenvuelve en un continuo volver atrás, logrado por sucesivas revelaciones intensas, de fuerte contenido emocional. El hijo de ese matrimonio, Osvaldo, ha sido educado en París, lejos del hogar, para que no se dé cuenta cuán despreciable ser es su padre, escoria humana a la que debería pisar sin escrúpulos. Las cartas de Elena están llenas de alusiones a la vida noble, generosa del gentilhombre Alving, para dejar, en el hijo, la creencia de un ideal de padre, contrario a los hechos. Pero la verdad no puede quedar escondida, pues se cuela siempre por algún resquicio de nuestras almas. El hijo del hombre borracho y sin honor empieza a sentir, prematuramente, el efecto de taras hereditarias que no sabe a qué atribuir. Alertado sobre el particular por los médicos franceses, se indigna. ¿Cómo mis males pueden ser hereditarios -piensa- si soy hijo de padres ejemplares, de gran virtud? Cree entonces que ha malgastado prematuramente su vida y que su refugio está cerca de su madre y de Regina, de la que ignora ser medio hermano. Así la trama va desenredándose por continuas revelaciones hasta la locura final, que encierra para Elena Alving, el más tremendo compromiso, el cual, si no se cumple en escena, queda en la mente del espectador sobrecogido...

Extraído de Hyalmar Blixen, La crisis de la verdad en los personajes de Ibsen, Suplemento Huecograbado "El Día", 9 de Abril de 1978.

No hay en la literatura novísima drama más trascendente ni de intención más demoledora que el célebre drama ibseniano. En él se combaten los fundamentos de la sociedad y de la familia. Su idea capital puede expresarse en pocas palabras: la señora Alving, cediendo alas imposiciones de sus padres, se casó con un capitán de marina; á los pocos días de su boda echó de ver que su marido era un hombre disipado y lleno de vicios. Indignada por la conducta de su esposo, abandona el hogar conyugal y corre á refugiarse á casa del doctor Manders, por quien sentía cierta inclinación amorosa. El pastor, fiel á lo que considera sus más sagrados deberes, obliga á la señora Alving á que vuelva á reunirse con su marido y á que cumpla su deber de esposa cristiana. La infortunada señora obedece el mandato del pastor Manders y vuelve con el capitán Alving. Fruto de tal unión es el nacimiento de Osvaldo.

En este desdichado ser se cumple la ley de herencia, por la cual él, sin culpa, paga con una enfermedad medular la disipación y el alcoholismo de su padre. El pobre joven, en la flor de su edad, ansiando trabajar, amar, vivir, se encuentra condenado a la imbecilidad, que es peor que la muerte. Y la ley fatal de la herencia se cumple y Osvaldo, según quiere demostrar el autor, viene á ser la víctima de lo que Ibsen califica de dañosos prejuicios sociales.

Reseña de Francisco Fernández Villegas, seudónimo de Zeda, aparecida en La Ilustración Artística(noviembre de 1906).

Con Casa de muñecas Ibsen ha de obtener en menos de diez años una reputación europea, con actrices geniales en el papel de Nora: Eléonora Duse, Réjane… pero por lo pronto no se supo apreciar ni sus novedades técnicas ni su hondo sentido moral.

El público reclamó un desenlace feliz. Parecía inverosímil que una mujer abandonase marido, hijos, bienestar, por un histerismo del momento. No sólo inverosímil: inmoral, disolvente, corruptor. Los pastores condenaron a Nora en las iglesias. En algunos ambientes sociales era tema tabú. Nadie se atrevió a defender en la prensa la causa feminista. Al contrario: la opinión media tomaba partido por el pobre Torvaldo Helmer. La cuestión “¿volverá Nora?” apasionaba como si se tratase de una guerra entre dos civilizaciones: la que excluía a las mujeres contra la que quería la igualdad de todos los seres. Más tarde el “volverá Nora?” pasó a ser un ejercicio retórico en las clases de composición del mundo entero. Algunas actrices se negaron representar la escena final, y al llegar a la puerta se volvían, vencidas, sumisas, obedientes al poder del varón, a la ley de la familia y a los sacrosantos deberes de matrona. Toda Europa, pues, se puso de parte del ideal Matrimonio, de la abstracción Matrimonio, del sacramento Matrimonio, y no pensó en el caso concreto de Nora ni en los derechos de las criaturas humanas a no ser inmoladas en los falsos altares de ideales, abstracciones y sacramentos.

Entonces Ibsen se decidió a mostrar, más severamente, cómo el matrimonio, cuando es una máscara social de vínculos falsos, sacrifica vidas y honras. Y escribió Espectros, que es casi un cuarto acto de Casa de muñecas.

Elena Alving es la Nora que no se atrevió a irse. ¿Qué son los “espectros”? Desde luego que no son los morbos hereditarios que andan por las venas de Osvaldo, sino los prejuicios, los ideales hipócritas, los deberes morales sin fundamento, que merodean como fantasmas alrededor de los hombres, ensombrecen los hogares y asfixian todo goce de vivir.

“Si me encuentro tan angustiada, tan temerosa —le dice Elena Alving al pastor Manders— es porque hay un mundo de espectros que me rodean, de los cuales estoy segura que no llegaré nunca a desprenderme.” “... todos somos espectros. No es sólo la sangre de nuestros padres lo que anda por nuestro interior; los espectros son toda clase de ideas muertas y viejas creencias sin vida. No tienen vitalidad pero se cuelgan de nosotros y no nos podemos desprender de ellos. Si tomo un periódico me parece ver espectros deslizándose entre las líneas. Todo el país debe estar poblado de espectros, hay tantos como las arenas del mar.” No es Osvaldo el protagonista de la obra sino su madre. Y lo genial de Espectros reside en que el observatorio del tremendo drama de ese hogar está dentro de la conciencia de una mujer —la señora Alving— quien poco a poco se va liberando de “las ideas corrientes que el mundo admite sin examen”, hasta que, cuando acaba de emanciparse, es para enfrentar la última víctima de esos espectros, su propio hijo Osvaldo.

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

ENLACE

Henrik Ibsen - CASA DE MUÑECAS

2011-09-03T12:12:00.001+02:00

Desde sus primeros estrenos el 21 de diciembre de 1879 en el Teatro Real de Copenhague y el 20 de enero de 1880 en el Teatro Nacional de Cristianía, la pieza causó polémica por su perfil crítico hacia las normas matrimoniales imperantes en la época; pero con el tiempo esta creación se convirtió en un destacado material de lectura obligatoria en numerosas instituciones educativas. Nora, su protagonista, y su portazo final, se convirtieron en bandera del feminismo.

Ibsen se inspiró en un hecho real de su entorno para escribir Casa de Muñecas. La historia de Laura Kieler anticipa casi paso a paso, la de la futura Nora. Laura Kieler pidió, sin el conocimiento de su marido, un préstamo. A raíz de ello, el caso tuvo un desenlace trágico: su esposo exigió el divorcio, perdió la custodia de sus hijos y a causa de los problemas nerviosos generados, Laura Kieler fue ingresada en un centro psiquiátrico. Ibsen tenía conocimiento de estos hechos mientras trabajaba en el texto de Casa de Muñecas.

Casa de muñecas corresponde a la llamada segunda época de Ibsen, cuando algo ya alejado de la etapa sobre el folklore y las costumbres tradicionales noruegas se dedica más a un tipo de teatro de realismo social y de crítica ante los problemas sociales de su época.

Nora, la protagonista, es una mujer que vive en un mundo cerrado, dentro de una sociedad masculinizada. Su padre, y ahora su marido Torvald Helmer, la han tratado como a una niña pequeña, no dejándola pensar ni actuar por sí misma y mimándola al máximo, y ella se ha dejado llevar, adoptando una actitud infantil y sumisa.

Nora solicita un préstamo a Krogstad, empleado del banco que dirige su marido, dinero que utilizará para viajar a Italia y salvar la vida de Helmer, que necesita ciertos cuidados para su salud que no podía obtener en su Noruega natal. Así Nora se demuestra a sí misma su valía como mujer y su capacidad para tomar decisiones.

Cuando Krogstad pierde su empleo, presiona a Nora para recuperarlo amenazándola con revelar a su marido el contrato y denunciarla por falsificar la firma de su padre, necesaria para el aval.

Nora comprende que a su marido le ofendería saber que está en deuda con ella, pero finalmente decide que lo mejor es explicarle lo que ha pasado. Sin embargo, cuando Torvald Helmer considera lo ocurrido una falta contra su honor es cuando Nora se da cuenta de la falsedad de su matrimonio y toma una decisión que la hace madurar y demostrar su rebeldía: renuncia a su matrimonio y a sus hijos y abandona el hogar conyugal.

De esta manera, Nora adquiere una modernidad que alcanza una notoriedad en el canon literario decimonónico superior incluso a Emma Bovary, a Eugenie Grandet, a Ana Ozores o a muchas otras que no alcanzan ese grado de profundidad y libertad que obtiene Nora en su acto de marcharse. Cuando la señora de Helmer da un portazo, está abriendo simbólicamente la puerta a otra estancia, a la que por otra parte se accedió desde varios lugares: la de la modernidad literaria.

La situación de la mujer en la sociedad moderna suscita cuestiones que inspiran á Ibsen evidentemente un interés profundo. La mujer tiene un alma que perder ó salvar: tal es el problema que se exhibe.

Casa de muñecas nos presenta una mujer, á quien consideran como una verdadera muñeca su padre y su marido. Con ese carácter tan infantil sería absurdo pedir á semejante criatura los más rudimentarios elementos de moralidad. Nora obra como quien es. Falsifica la firma de su padre para dar el dinero á su marido, sin prever las consecuencias posibles de tal acto. Cuando sobreviene el conflicto inevitable, nota que su marido se preocupa más de la respetabilidad aparente que de la rectitud interior. En el primer momento de sorpresa Nora Helmer toma el partido de abandonar el domicilio conyugal. Vive en una completa ignorancia (se dice), y no abriga esperanza de recibir lecciones saludables, mientras permanezca bajo la tutela de su marido.

Puede acertar y engañarse juntamente, pero el dramaturgo no tiene para qué preocuparse de la moral; mira la situación como natural é inevitable, dado un marido como Towald y una mujer como Nora. Si un hombre no ve más que un juguete en la compañera de su vida, esta última, apenas la iluminen los primeros vislumbres de educación y de libertad, hará de ellos un uso insensato necesariamente, llevada de su ignorancia.

(El teatro de Ibsen, La España Moderna, Mayo 1891).

La tendencia al realismo de la literatura alemana de entonces comenzaba a cristalizar alrededor del drama extranjero. Ibsen fue a Roma en septiembre de 1878 y al volver a Munich en octubre de 1879 ya tenía los borradores de Casa de muñecas. Fue entonces cuando Ibsen vivió con más pasión su feminismo. No reclamaba la igualación de los sexos. De las mujeres amaba la gran diferencia. Aun las mujeres feministas, como Camila Collett, le seducían por lo femeninas. Por eso Nora, una de sus más grandes creaciones dramáticas, no defiende sus derechos de mujer, sino su dignidad de criatura humana. Al descubrir Nora que cuanto le dio Helmer fue solamente por esa fácil disposición amorosa de los hombres, pero que nunca la respetó él como persona libre, abandona hijos y todo y se va. No puede permanecer en un hogar donde sólo se la ama con los sentidos, donde el matrimonio es una fiesta para los cuerpos.

La sociedad de los hombres no reconoce dignidad a las mujeres. En el mejor de los casos las tratan, como a muñecas. Nora no ha de someterse. “Quiero averiguar quién tiene razón, si la sociedad o yo”, dice. Y cuando Helmer le recuerda “sus deberes más sagrados hacia el marido y los hijos” Nora responde: “Tengo otros deberes tan sagrados como esos: los deberes para conmigo misma. Ante todo, soy ser humano, con igual derecho que tú, o por lo menos debo intentar serlo.”

Desde el punto de vista teatral Casa de muñecas es un jalón en la literatura dramática. Desde La comedia del amor Ibsen se había ido librando de las tradiciones que pesaron sobre él: Scribe, Augier, Sardou, etc. Aun en Casa de muñecas encontramos el confidente y el villano, los contrastes, las coincidencias, el efectismo de la tarantella, la preparación artificiosa del desenlace... Pero a cierta altura parece que Ibsen se hubiera dicho ¡no más concesiones!, y toda la segunda mitad del acto final —desnuda, íntima, simple— mostró el valor dramático de la discusión.

En la estructura tradicional de exposición, nudo y desenlace Ibsen sustituye imprevistamente el desenlace con una discusión. Cuando Nora dice: “Siéntate, Torvaldo, tenemos que hablar”, comienza un nuevo período en la historia del teatro. Dos personas, dos sillas: nada más. Pero en ese instante el drama salta de la mera exterioridad a los conflictos de conciencia. Es lo que siempre había tratado de hacer el genio de Ibsen, desde Catilina, pero en los comienzos iba a tientas: ¡cómo cuesta prescindir de las modas, de los prestigios establecidos, de las técnicas heredadas, de las muletas retóricas! En adelante Ibsen no confiará más en las llamadas “situaciones dramáticas”, sino en el poder de la discusión. Y al centrar cada pieza en la discusión promueve un total cambio de recursos teatrales y funda una nueva escuela dramática. A partir de Casa de muñecas ya se va haciendo patente el sentido de la gran renovación ibseniana.

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

ENLACE

Henrik Ibsen - PEER GYNT

2011-09-03T11:48:00.001+02:00

En la primavera de 1864, Ibsen salió de Cristianía y abandonó su patria. Hizo un viaje á Italia, y como el poeta Goethe, echó raíces en aquel suelo privilegiado del arte y de la poesía. El Diario popular noruego dio muchos detalles de su estancia en Italia. Contaba la simpática alegría que le animaba a su entrada en Roma, las ilusiones de su espíritu emprendedor, y la seguridad que tenían todos los que conocían su talento de que algo grande había de resultar como fruto de su espíritu fecundo. Así fue, pues sus dos obras mejores, Brand y Peer Gynt, publicadas en 1866 y en 1867, las escribió en Roma, como Goethe, que necesitó del cielo de Italia para terminar su Ifigenia y su Tasso.

Ibsen respiraba una atmósfera nueva, que le hizo también emprender nuevos derroteros. No consiguió nuestro poeta, como Goethe, remontarse de las pequeñeces más triviales á la belleza más sublime, ni contemplar á través de la espesa niebla de la humanidad doliente el eterno sol de la verdad infinita. No vio nunca el veneno que, al morderle como traidora serpiente, le infiltró el pueblo de su propia patria. Pero Ibsen aprendió en Roma cuál era la verdadera misión del poeta: consiste ésta en reproducir con originalidad las pasiones y los sentimientos de los hombres, ajustándose á lo que nos dice la ciencia y la experimentación, y libres de toda tendencia ideal, presentando de este modo á los lectores una especie de espejo fiel de la vida de su tiempo.

En Roma encontró Ibsen paz y tranquilidad para el trabajo. Sus relaciones eran aún muy escasas, «pero había roto las cadenas», como él mismo decía, que le ligaban á su patria; respiraba esa atmósfera de hermosura, de recuerdos y de grandeza. En Roma se encuentra el que se busca, entra en sí el que divaga. Ibsen se sintió rejuvenecer en Roma, donde estaba con su familia, y rodeado siempre de artistas y de amigos. Allí se estableció definitivamente, y algunas veces recordaba con amargura su decisión de no volver jamás á su patria. Sólo abandonaba la ciudad en los veranos, para irse á un pueblo de los Apeninos ó de la costa. Trabajaba desde la mañana hasta la tarde, y el resto del día lo pasaba con sus amigos. Pocas veces hablaba de sus trabajos. No le gustaba, y esto ocurre á todos los grandes poetas, enterar á los demás de los argumentos de sus composiciones.

(L. Passarge, en Enrique Ibsen, La España Moderna, 1892).

Peer Gynt es un drama tan rico en intenciones como Brand, pero con un predominio de lo lírico sobre lo lógico. Sería fácil explicar a Brand y Peer Gynt dentro del mismo sistema: Brand, la voluntad, Peer Gynt, la fantasía. Brand, el hueco ideal de las virtudes ausentes en el pueblo noruego; Peer Gynt el retrato de los defectos patentes en ese pueblo. Brand, el héroe, Peer Gynt, el fanfarrón...

Sin embargo Peer Gynt no es una alegoría, sino un poema lírico escrito en plena embriaguez.

Sobre la blanda materia de los caprichos de la fantasía ha ido operando una concepción del hombre, de la voluntad, del sentido de su conducta. Por eso, aunque la fantasmagoría de Peer Gynt es pura belleza, encontramos el tema de siempre: la vocación. Peer es el hombre sin vocación, he aquí el quid. Fantasea, pero siempre a la zaga de las circunstancias. La primera voz del poema es la de su madre Aase: “¡Mientes, Peer!” y contesta Peer: “¡Confía en mí! Espera que yo realice algo, algo realmente grande... ¡Seré Rey, Emperador!... Sólo necesito tiempo”. Aase, que lo conoce bien, suspira con tristeza: “Hubieras podido ser algo si, desde la mañana hasta por la noche, no tuvieras la cabeza repleta de embustes, hojarasca y desatinos”.

Peer Gynt va a las bodas de Ingrid y allí conoce a Solveig, que se desliza por la fiesta como un ángel rubio, tímido, pudoroso. Se enamora de ella como de un sueño. Bebe, asusta a Solveig... Luego, por despecho, rapta a Ingrid, la recién casada, y se la lleva a cuestas hacia lo alto de la montaña, perseguido por todos.

Ya lo tenemos a Peer Gynt obligado a andar por el mundo. Las circunstancias lo han empujado, no su voluntad. Aunque Peer razona a cada paso, es evidente que él no tiene una conducta intencionada, sino que se mueve en zigzag y a barquinazos. A veces lo agita un impulso de águila, pero es cosa del momento. No tiene vocación ni tiene ideales. Y en cuanto avanza cae en un nuevo enredo. Por ejemplo, el de la mujer verde, hija del Rey de la Montaña. Peer se casará con ella, con el reino por dote. Duendes, gnomos, espíritus, le imponen condiciones que Peer Gynt va aceptando una a una, hasta que quieren enajenarle su libertad, cambiarle de alma, convertirlo en duende. Peer se resiste, pelea, huye, pero ya lleva el estigma de los duendes. Los hombres dicen: “¡Sé tú mismo!” Peer, como los duendes, tendrá como lema: “¡Bástate a ti mismo!” Será un egoísta, no una personalidad creadora. Peer está encerrado en un yo falso que no es voluntad sino compromiso. Es la escena de la Cueva. Peer Gynt golpea con una rama las tinieblas que lo rodean. No puede pasar. Por mucho que ande siempre está en el centro. Es una prisión de niebla, redonda y sin forma. Escapa, no obstante. Y dos años después es el Creso de los armadores de Charlestown, tratante de negros en Carolina, vendedor de ídolos en China, contratante de misioneros, propietario en la América del Sur... Su táctica: “No dar jamás un paso decisivo, avanzar con prudencia por en medio de las emboscadas de la vida, acordarse de que no se limita al combate del presente y tener detrás una línea de retirada segura”.

En eso, mientras está contando cómo acumuló su riqueza, se la roban. Entonces se disfraza y se hace pasar por Profeta. Ante las nuevas circunstancias hace otra vez el balance: “Buscar el yo en el poderío del oro es edificar sobre arenas” ”¡Profeta! ¡Esto es ya una posición! Sé donde estoy. Cuando me agasajan es por mí y no por mi dinero. Soy el que soy, sencillamente”.

Cree haberse encontrado, cuando han sido las circunstancias las que cambiaron. Ahora llamará yo al sensualismo, así como antes el yo era el poder del dinero. Hasta que, al engañarlo Anitra, Peer comprende la falsedad. Pese a lo cual no se corrige. Ahora huirá del presente y recorrerá, palmo a palmo, los caminos de la civilización: Egipto, Asia, vuelta al Mar Rojo, Babilonia, Troya. Atenas... Por ahí lo nombran Emperador del Manicomio. El loco es el perfecto ensimismado. ¿Qué yo más pleno, más encerrado en sí mismo que el del loco? Al final Peer vuelve a Noruega, viejo, solo, con un dinero que se le pierde en el naufragio. Y otra vez el balance al que Peer siempre está dispuesto: es la famosa escena de la cebolla. Coge una y la va arrancando las telas, una por una. Cada tela es una falsa aventura, es un papel representado, es una personalidad simulada:

PEER GYNT: (Arrancando varias telas a la vez) ¡Cuántas envolturas! ¿No aparecerá nunca el corazón? (Desgarra a pedazos lo que queda de la cebolla). ¡No hay nada! En el mismísimo centro no hay sino envolturas, cada vez más pequeñas y pequeñas...

No hay en la cebolla (como tampoco en su alma) ni hueso ni fondo. Y ahora Peer escucha claramente su culpa. Es de noche. La selva de pinos ha sido devastada por un incendio. Todo está envuelto en humo. Y Peer oye los reproches: “Somos pensamientos que tú debiste haber pensado”, le dicen ovillos de hilo gris que ruedan entre los troncos calcinados. “Somos consignas que debiste haber proclamado”, le dicen las hojas secas. Y las voces del aire: “Somos las canciones que debiste haber cantado”. Y las gotas de rocío: “Somos lágrimas no vertidas”. Y las briznas de paja: “Somos acciones que debiste haber realizado”.

Peer Gynt sigue su marcha, pero le intercepta el paso el Fundidor, personaje con valor de símbolo, de alegoría, dentro de la concepción religiosa de Ibsen. El Fundidor le revela a Peer la orden de Dios: “Comunicarás a Peer Gynt que habiendo faltado a su destino debe, como producto averiado, ser fundido de nuevo”. Y agrega el Fundidor: “El Amo es económico, y por eso es tan cuidadoso. No arroja nada que pueda servirle de materia prima. Ahora bien, destinado a brillar como botón en el vestido universal, viniste sin engaste. No queda más recurso que arrojarte a la caja de botones estropeados para que vuelvas a ser derretido en la masa”.

La actitud de Ibsen al crear a Peer Gynt fue de amor. Aun de amor por sus defectos. ¡Es tan humano Peer! Por lo mismo que sospechaba que toda existencia es fracaso, Ibsen se enterneció con Peer Gynt, la más desvalida, la más lírica, la más alocada criatura de su teatro. Acaso sea Peer Gynt el poema de Ibsen que la posteridad prefiera siempre.

Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.

En los dramas de Ibsen hay toda la complejidad de la vida moderna y toda su filosofía.

Quizá sean los únicos que hoy satisfagan á los espíritus intelectuales. Llegamos, con ellos, á los más hondos conflictos de la conciencia. Tiene más importancia el fracaso moral de una vida que la muerte de un hombre. La vida nos arrastra como un torbellino y nuestras voluntades son impotentes. Querer domeñar la existencia y ser víctimas de la realidad: esta es la tragedia en casi todos sus personajes.

Peer Gynt quiere afirmar su yo, perseverando en él. Tiene el orgullo de la personalidad y ansía su imperio. Y, sin embargo, no realiza el destino y su existencia es amorfa Todos sus arrebatos y sus maldades no sirven más que para extraviarle. Vive sólo para sí y su obra es estéril.

Hay escenas de una ternura sublime, por su misma condición, como las de Aase con la gente del pueblo y con su hijo: son momentos culminantes en que la vanidad de la vida se ofrece con aureola de luz eterna. Lágrimas vienen á los ojos, como si entonces la verdad surgiera de la belleza.

Peer Gynt quiere amoldarse á toda manifestación humana, como para imprimir el sello de su yo, y cada átomo de éste desaparece en la peregrinación loca. ¿Qué alcanza en su carrera? Vacío en tomo á él y extrañeza en el mundo. No hay solidaridad entre éste y él. Pero en su alma existe lo real y lo sobrenatural.

El héroe de esta obra, como tantos hombres, es víctima de su imaginación. Quiere Peer Gynt realizarla á toda costa y sus actos son vulgares: no pueden contenerla. Da á su vida una orientación que le es impropia, la aplica erróneamente, y este problema de alta psicología moral fue ya la preocupación del autor del Wilhelm Meister. ¡Cuántos hombres se consagran á obras que no les son peculiares!

Al final del drama volvemos al leitmotiv de la personalidad. ¿Dónde se ha ofrecido de modo tan filosófico y tan humano, como en las últimas escenas del último acto, la situación dramática del despojamiento de nuestro yo por la muerte? «Tú eres como una moneda de efigie gastada, que hay que fundir de nuevo»—dice el fundidor á Peer Gynt. ¡Que terror más profundo de éste, al percatarse de que su yo es un mito! La persona aparece como una ilusa y momentánea representación de esa voluntad universal, á la que todos obedecemos y que juega con nosotros. No nos conocemos y no somos nosotros. Nuestro yo, al menos, se desvanece en la sustancia del mundo. De su voluntad procedemos y á ella volvemos.

Sin embargo, nuestra personalidad vive en la representación que de ella toman los demás hombres y en ellos queda. Por eso es tanto más grande la escena de ternura entre Peer y Solveig cuando aquél la pregunta si es él mismo y si vive, contestándola ella que sí, que en su corazón y en su esperanza.

¿Hay problema más pavoroso que éste? Ibsen ejerce en sus obras de adivino del alma.

J. PÉREZ JORBA, en la Revista Blanca, 1902.

Años más tarde de haber escrito Peer Gynt, después que la obra ya se había publicado repetidas veces, Ibsen decidió llevarla al teatro. Peer Gynt está escrito en verso. Originalmente iba a ser un drama escrito para ser leído, no para ser interpretado en teatro. Las dificultades para cambiar rápidamente de escena (incluyendo un acto entero en oscuridad) ocasionaron algunos problemas en la interpretación.

Parte del plan de Ibsen para adaptar Peer Gynt a la escena era ponerle música a algunas partes, de modo que se puso en contacto con el compositor Edvard Grieg, también noruego. Grieg terminó la partitura al año siguiente y Peer Gynt se estrenó con gran éxito en la ciudad de Oslo a principios de 1876.

La partitura de la obra tenía un total de veintitrés movimientos, y más tarde, en 1888 y 1891, Grieg extrajo varios movimientos, hasta dejar los ocho definitivos, divididos en dos grupos: Suite nº1 (Opus 46) y Suite nº2 (Opus nº55).

Con la música de Grieg, Peer Gynt se convirtió en el drama nacional noruego, ocupando una posición en la conciencia noruega comparable al Fausto de Goethe en Alemania y al Hamlet de Shakespeare, en Inglaterra.

ENLACE

Henrik Ibsen - BRAND

2011-09-03T11:23:00.001+02:00

He visto la reproducción fotográfica del retrato de Enrique Ibsen, pintado por el artista noruego Erik Werenskiold. El aspecto del gran dramaturgo denota austeridad y energía: barba y cabellos blancos, frente ancha y abovedada, pómulos salientes, boca un tanto hundida, y ojos de mirada severa y penetrante. Pero según el testimonio del conde Prozor, traductor y divulgador en Francia, y por consiguiente en Europa, de las obras de Ibsen, «aquella frente severa puede inclinarse bondadosamente, su brazo extenderse para dar un apretón de mano cariñoso y hospitalario, su aspecto austero dulcificarse de repente y transformarse en actitud de benevolencia, simpatía y cordialidad discreta y penetrante».

La vida de Ibsen ha sido de lucha y de continuo trabajo. A los veinte años escribió su primer drama Catilina, y á los setenta (1899) ha dado al teatro la obra titulada Cuando despertemos de entre los muertos. Durante medio siglo su pluma no ha estado un día ociosa; de ella han brotado poesías líricas, sátiras, poemas, tragedias, dramas, comedias, producciones todas preñadas de grandes ideas. Hoy la parálisis le tiene como clavado en un sillón; pero en su espíritu aún rigoroso, como lo prueba su último drama, germina, acaso todavía alguna grande obra literaria.

Ibsen nació el año 1828, en Skien, ciudad cuya población no pasa de diez mil habitantes, muy activos, y en su mayor parte dedicados á la industria y al comercio. Los padres de Ibsen, Knud Ibsen y Cornelia Altenburg, de origen alemán ésta, pertenecían á la clase media. Nadie, de seguro, podrá pensar, al leer los dramas del escritor noruego, que el autor de Brand hubo de dedicar algunos años de su juventud al estudio de la Farmacia. Así fue, sin embargo. El gran dramaturgo del Norte fue en sus mocedades aspirante á boticario.

Pero no se avenía su talento con las teorías y menos con las prácticas de la profesión de farmacéutico. Sus aficiones le arrastraban hacia la literatura con tanta fuerza, que, siendo estudiante de Farmacia en Grimstad, aprovechó los ratos de ocio que sus estudios le dejaban en escribir el drama Catilina y un buen número de poesías satíricas y patrióticas. En vano intentó, secundado por algunos de sus amigos, que su obra se representase en Cristianía (actual Oslo). En la capital de Noruega, como en todas partes, es más difícil forzar la puerta de los teatros que el paso de las Termópilas.

Viendo la imposibilidad de representarlo, Ibsen decidió imprimir su drama; pero la crítica le acogió con desdén, y el público apenas compró unas cuantas docenas de ejemplares. Catilina entonces tuvo su Pistoya en la tienda de un librero de viejo, el cual compró por un puñado de krones el resto de la edición. .

Por aquel tiempo, Ibsen trabó estrecha amistad con otro estudiante joven, y también poeta, Bjoernstjerne Bjoernson. La vida de los dos incipientes literatos fue por extremo trabajosa.

Los días que comían, solían desayunarse por la noche con un mendrugo de pan y una taza de café. Mas estas hambres no desalentaron á los dos estudiantes, y á pesar de su escasez, ó mejor dicho, de su carencia de recursos, ello fue que emprendieron la publicación de una revista semanal, la cual murió á poco de haber nacido. En la malograda revista vieron la luz dos poemas de Ibsen, Helge Hundingsbane y Norma ó El amor de un político.

Ocurría esto el año 1851. Conviene advertir que hasta el 1848 dominó en Noruega la literatura y lengua danesas. En danés se escribían las comedias, y daneses eran los cómicos que las representaban. Sin embargo, tiempo hacía que apuntaba en el arte noruego el ansia por emanciparse de la influencia de Dinamarca. Un célebre violinista llamado Ole Bull, decidió á los habitantes de Bergen á fundar un teatro nacional con actores noruegos. Los jefes del movimiento en favor de la lengua y el arte nacionales fueron Ibsen y Bjoernson, encargado el primero de la dirección del teatro de Bergen, y el segundo de la del teatro de Cristianía. Ambos escritores acometieron con entusiasmo la empresa de crear un repertorio noruego original, inspirado en las antiguas leyendas (sagas) llenas de relatos estupendos de combates y aventuras.

A esta primera manera de Ibsen pertenecen, entre otros dramas, la tragedia titulada Los guerreros de Helgeland (Los vikingos de Helgeland) y Los pretendientes de la Corona, obras las dos que «no fueron del agrado del público». Antes de esta fecha (1858), había el joven escritor compuesto y dado al teatro de Bergen varios dramas (La noche de San Juan (1853), La señora Inga de Ostraad (1855) y La fiesta en Solhaug (1856)), que fijaron ya de modo definitivo su vocación, apartándole de todo otro trabajo, incluso la pintura, en cuyo arte había mostrado no poco notables aptitudes.

En este mismo año contrajo matrimonio con Susana Thoresen, hija del pastor de la iglesia de Bergen. A poco el matrimonio fue á establecerse en Cristianía, donde Ibsen acababa de ser nombrado director del teatro noruego.

Un acontecimiento que señaló nuevo rumbo del ingenio de Ibsen, dentro siempre del arte dramático, fue la representación de su Comedia del amor, comedia que desató contra él la malevolencia de sus compatriotas, heridos por la sátira del autor, y que le ocasionó grandes amarguras. Al cabo de larga y penosa lucha por la gloria y por la existencia, logró una pensión modesta para viajar por el extranjero, y salió de su Patria permaneciendo ausente de ella por espacio de veintisiete años.

Durante mucho tiempo residió en Italia, y unas veces en Roma y otras en un valle de los Apeninos, el poeta del Norte, respirando el ambiente lleno de luz de la tierra clásica del arte, creaba obras admirables, pensando siempre en los fjords y fjields de su país, sintiendo siempre la nostalgia de su Patria querida, pero siempre también aislado y convencido de que únicamente puede decirse la verdad cuando se ha logrado romper todos esos lazos que se llaman compromisos sociales.

«Vivía Ibsen en Roma—dice Eduardo Rod en el prefacio de la edición francesa de Les revenants —en osco aislamiento. No tenía amigos; á las siete de la tarde se le veía entrar en el Café Aranjo; algunos alemanes que frecuentaban el mismo establecimiento solían saludarle, pero él no hablaba con nadie; permanecía á solas, esquivando toda compañía.

En Roma escribió sus dos poemas dramáticos, más bien que dramas, Brand y Peer Gynt. Aquél con severa y alta elocuencia, y éste con amarga ironía, enseñaron la dura doctrina que Ibsen había estudiado en la filosofía del danés Kierkegaard, doctrina que consiste en la necesidad que el hombre tiene de ser él mismo y de serlo totalmente no á medias ni á pedazos. El carácter satírico de estos dos poemas le llevó desde el mundo de los antiguos sagas al mundo del presente, tan escaso de héroes; pero quedaba al autor, de su antiguo romanticismo, la costumbre de escribir en verso. Comprendió después que la tendencia realista de sus nuevos dramas no se amoldaba a la forma rimada, y adoptó ya para siempre la prosa.

Además de Brand y Peer Gynt escribió Ibsen en Roma su gran drama histórico Emperador y Galileo, sugerido, sin duda, por el contraste que forman aún en la ciudad eterna las ruinas del mundo clásico con las construcciones del arte cristiano, y éste con las obras del Renacimiento. Según el ya citado escritor francés Rod, Emperador y Galileo «es la obra más considerable del dramaturgo noruego, la que sintetiza todas sus ideas, tomando las proporciones de una requisitoria dirigida contra las bases de la moral y de la sociedad modernas». En este grandioso drama se predice el advenimiento del «tercer reino, que Ibsen no define, pero que habrá de ser algo así como la reconciliación entre la teoría del placer de la vida, fondo de las ideas paganas, y el de la renunciación y el sacrificio, base del cristianismo».

El escritor noruego, tras larga estancia en Roma, pasó á Munich, residió en Dresde, volvió de nuevo á la capital de Baviera, regresando á su Patria después de un cuarto de siglo. En Alemania, como en Noruega, tuvo que luchar con no pocos obstáculos. La representación de Los aparecidos fue prohibida en Berlín. Entonces el Príncipe de Sajonia Meiningen hizo representar el célebre drama de Ibsen, asistiendo él misma á los ensayos y dirigiendo la mise en scene.

En el período de tiempo comprendido entre los años 1879 y 1900, el autor de Brand ha dado al teatro, además de Los aparecidos (o Espectros), Casa de muñecas, cuya protagonista reivindica para la mujer casada la personalidad y el respeto debidos á todo ser humano, y Un enemigo del pueblo, sátira acerada contra la brutalidad del número... Siguieron á estas obras El pato silvestre (o El pato salvaje), Rosmersholm, La dama del mar, Hedda Glaber, Halvard Solness (Solness el constructor o El maestro constructor), El niño Eyolf, Juan Gabriel Borkman y Cuando despertemos de entre los muertos.

«Durante los últimos veinte años —dice un crítico escandinavo (Brinchmann)—, la producción de Ibsen ha seguido un perfeccionamiento progresivo en la técnica original en que el autor ha basado su fórmula dramática. Mediante la combinación ingeniosa de los datos que ofrece una existencia humana, consigue arrojar torrentes de luz sobre los más ocultos rincones de un alma, tal como ésta se manifiesta en las diversas etapas de la vida. Todo ello es expresado por medio de la forma dialogada, sin recurrir á situaciones efectistas, sin salirse de la realidad ordinaria y sin retardar la acción por medio de digresiones. Tal seguridad en la disposición de los contornos del drama hállase secundada por la perfección de las réplicas naturales, siempre y muchas veces epigramáticas y profundas. Pero en último extremo, el mayor encanto de los dramas de Ibsen reside en la consecuencia inflexible con la cual el autor noruego persigue lo que el cree idea fundamental de la vida...»

Reseña de Francisco Fernández Villegas, seudónimo de Zeda, aparecida en La Época el 17 de junio de 1901.

______________________________________________

La obra dramática de Henrik Ibsen puede dividirse en tres etapas.

Una primera etapa romántica que recoge la tradición y el folclore noruego. En estas obras retrata lo que él consideraba defectos del carácter noruego. Obras significativas de este periodo son:

Brand (1866). Simbólicamente retrata la falta de solidaridad de escandinava frente a la invasión prusiana de Dinamarca; su protagonista el sacerdote Brand sacrifica a su mujer y a su hijo por mantener sus principios.

Peer Gynt (1868). Mediante su protagonista Peer, un soñador inconsecuente sin fuertes convicciones que deja todo a cargo de su fantasía, caricaturiza el genio noruego.

Una segunda etapa sería la que se ha llamado realismo socio-crítico. En esta segunda etapa Ibsen se interesa por los problemas sociales de su tiempo y los convierte en tema de debate. Los estrenos de sus obras se convirtieron en grandes polémicas cuando no en grandes escándalos. Ibsen en estas obras cuestiona los fundamentos de la sociedad burguesa. De esta etapa son sus obras de tesis:

Casa de muñecas (1879). Desde sus primeros estrenos el 21 de diciembre de 1879 en el Teatro Real de Copenhague y el 20 de enero de 1880 en el Teatro Nacional de Cristianía, Nora, su protagonista, y su portazo final, se convirtieron en bandera del feminismo y su autor en abanderado. Ibsen plantea en esta obra, con el matrimonio Helmer, la relación entre sexos. Según sus propias palabras:

“Existen dos códigos de moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la mujer. Y a la mujer se la juzga según el código de los hombres. [...] Una mujer no puede ser auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente masculina, con leyes exclusivamente masculinas, con jueces y fiscales que la juzgan desde el punto de vista masculino.”

Los aparecidos (1881). Su protagonista la señora Alving, siguiendo el consejo del pastor Manders, vive junto a su marido simulando ser feliz, siguiéndole en sus vicios e intentando ocultarlos, preservando la imagen respetable que la sociedad mantiene sobre él. Estrenada en Berlín fue prohibida el día de su estreno, fue igualmente prohibida durante quince años en Noruega al considerarla disoluta y revolucionaria.

Un enemigo del pueblo (1882). Quizá esta obra surja como contestación a los ataques que Ibsen sufrió por su obra Los aparecidos. Es el drama de un hombre de convicciones frente al pragmatismo de la sociedad. Su protagonista, el Doctor Stockmann, denuncia que las aguas del balneario, principal fuente de ingresos del pueblo, están contaminadas y son un peligro para la salud. Las fuerzas sociales del pueblo tratan de ocultarlo y queda solo en su denuncia. En un momento dado el Doctor Stockmann se expresa así: “He descubierto que las raíces de nuestra vida moral están completamente podridas, que la base de nuestra sociedad está corrompida por la mentira.” Y cuando al fin queda solo y debe abandonar el pueblo con su familia la obra termina con su juicio, tal vez el sentimiento de Ibsen después del estreno de Los aparecidos: “El hombre más fuerte del mundo es el que está más solo”.

El pato silvestre (1884). En esta obra aun siendo realista da un paso hacia la tercera etapa del autor, el simbolismo. Este drama, aparentemente, ya no sería social sino íntimo, en el que nos habla sobre si es posible al hombre regenerarse; pero extendiendo el simbolismo, ese pato silvestre herido que se aferra al fango del fondo del lago para morir, bien podría ser una sociedad que se niega a oír la verdad, que sería su salvación, y se aferra a su mentira. Su personaje el Dr. Redling dirá a modo de conclusión: “La vida podría ser bastante agradable si no llamasen a la puerta esos acreedores reclamando el cumplimiento de los ideales a pobres hombres como nosotros.”

La tercera etapa de Ibsen es la simbolista, en esta etapa predomina un sentido metafórico. Son obras significativas de esta etapa: La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890) y El maestro constructor (1892)

Uno de los máximos defensores del teatro de Ibsen sería el premio Nobel Bernard Shaw. De su teatro diría que es el máximo representante de “la obra bien hecha”, refiriéndose a la obra bien construida, donde personajes y trama son verosímiles, perfectamente creíbles, por lo que al espectador le es fácil identificarse con ellos.

El teatro de Ibsen influyó en otros autores de su tiempo, en los entonces jóvenes Strindberg y Chejov. El teatro del siglo XX es su deudor y aun hoy sus obras no han perdido vigencia siendo muy representadas en todo occidente.

Fuente: Wikipedia

Por su parte, Jorge Dubatti en el estudio preliminar a “Una casa de muñecas/Un enemigo del pueblo” (Colihue, Col. Clásica, 2006), establece la siguiente clasificación:

I. Instancia de formación y búsqueda del primer Ibsen bajo el signo del romanticismo (1850-1863): Catilina (1850), La tumba del guerrero (1850), La noche de San Juan (1853), Dama Inger de Ostraat (1855), Fiesta en Solhaug (1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de Helgeland (1858), La comedia del amor (1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono (1863).

II. Consolidación del proceso de investigación: dominio y cuestionamiento crítico de las formas asimiladas y fundación de un campo de saberes poéticos específicos, a partir de absorción y transformación crítica, superadora del romanticismo y el giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt (1867), La coalición de los jóvenes (1869) y Emperador y Galileo (1873).

III. Perfección del drama moderno a través del realismo social (1877-1884): Las columnas de la sociedad (1877), Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884).

IV. Ampliación de la poética del drama moderno: pasaje al realismo de introspección psicológica y recurso al “transrealismo” (Guerrero Zamora) por medio de la incorporación de procedimientos del simbolismo y el primer expresionismo (1886-1899): La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), El niño Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896), Cuando despertemos los muertos (1899).

_____________________________________________

Acerca de Brand

“Ten en cuenta que soy muy exigente, exijo todo o nada”

(Henrik Ibsen, Brand, 1866)

Brand, poema épico en cinco actos, dramatiza la tragedia de una devoción ciega a causa de un ideal. El ideal brandiano pretende redimir al individuo de su espíritu transigente y acomodaticio, y reformular la relación de los hombres con Dios a partir del triunfo de la voluntad. La consigna de esta renovación es todo o nada, el sacrificio supremo, de ser necesario.

Brand, de hecho, significa fuego en noruego, y la obra gira en torno a la ardiente lucha de su protagonista.

El texto trata acerca de la existencia de un pastor luterano, quien no duda en sacrificar a su mujer y a su hijo con tal de mantener sus principios. El fuego brandiano lo convierte en un auténtico héroe, un águila entre patos, capaz de resplandecer vigorosamente; pero a su vez, trágico y frágil por el poder abrasador contra el que choca y fracasa su voluntad. Voluntad con la que intenta casar el ideal y la vida y que le lleva irremediablemente a la tragedia.

"Brand: ¡Pero amigo!—escribía en 1935 Horacio Quiroga, en carta a un compañero— Es el único libro que he releído cinco o seis veces. Entre los “tres” o “cuatro” libros máximos, uno de ellos es Brand. Diré más: después de Cristo sacrificado en aras de su ideal, no se ha hecho nada en ese sentido superior a Brand. Y oiga usted un secreto: yo, con más suerte, debí haber nacido así. Lo siento en mi profundo interior. No hacer tres meses torné a releer el poema. Y creo que lo he sacado de la biblioteca cada vez que mi deber –o lo que yo cree que lo es- flaqueaba. No se ha escrito jamás nada superior al cuarto acto de Brand, ni se ha hallado nunca nada más desgarrador en el pobre corazón humano para servir de pedestal a un ideal". "No hay autor, incluso Pirandello, más teatral que el noruego. Me pregunto sobre el efecto que causará en la platea el casi suicidio de un hombre emperrado en su feroz y egoísta locura, que ha sacrificado a su madre, su hijo y su mujer por no dar su brazo a torcer. Inés –la esposa- cae bajo la fascinación de Brand y ese Dios del que ella dice que no le puede ver el rostro sin morir, está en Brand. Todo o nada. Brand encarna a Dios; es un Mesías".

______________________________

Brand, aunque haya irradiado a sus lectores de una ambigüedad contradictoria, es uno de los héroes más representativos de la individualidad moderna. De hecho, como también ocurriría con Unamuno, Ibsen no busca cambios superficiales de la estructura social, sino una renovación completa de la naturaleza humana, aunque ésta cueste caro. El peor error de lectura que han cometido los ibsenistas fue creer que el personaje idealista en Ibsen, era un villano. En realidad, el personaje idealista, en Ibsen, es un ser ambiguo que oscila entre el egoísmo y la humildad, como señala Brustein, entre la autoexaltación y el desprecio por su ser. Por esa contradicción se tornaba fascinante a los ojos de Unamuno, por esa especie de “rebeldía sacrificial” que es, ni más ni menos, que el oxímoron vincular entre don Miguel, Ibsen y Kierkegaard.

(Extraído de Brand a todo o nada: versiones del individuo moderno entre Ibsen y Unamuno. Mariano Saba (Universidad de Buenos Aires). Publicado en www.telondefondo.org. Revista de teoría y crítica teatral).

ENLACE

Francisco Pi y Margall – LAS LUCHAS DE NUESTROS DÍAS

2011-08-14T09:55:00.001+02:00

ÍNDICE

PRIMEROS DIÁLOGOS

INTRODUCCIÓN

DIÁLOGO PRIMERO.- Historia de nuestros dos personajes.- Pequeñas escaramuzas.

DIÁLOGO SEGUNDO. - La revelación y la razón

DIÁLOGO TERCERO.-La razón individual y la colectiva.- EI unitarismo y el federalismo.

SEGUNDOS DIÁLOGOS

DIÁLOGO CUARTO.-Monarquía y república.

DIÁLOGO QUINTO.-Individualismo socialismo.

DIÁLOGO SEXTO.-Dios y el hombre.

_________________________________________

Las luchas de nuestros días, escritas en plena Restauración, no son sino una cadena de diálogos, entre platónicos y catequísticos, donde Pi recapitula acerca de algunos de los hitos más sobresalientes de su pensamiento. El pensador catalán, por boca de Leoncio (alter ego del autor) y el conservador Rodrigo, vuelve a sus fueros e insiste en torno a asuntos como la monarquía, la religión, la federación, y la cuestión social.

El Sr. Pí y Margall, como jefe de un partido y mantenedor de un credo social y político, acude al libro y explana su teoría en forma de diálogos en uno que titula Las luchas de nuestros días, modelo de corrección en el lenguaje y de gallardía de estilo al par que profundidad de pensamiento.

Dos hombres de alma honrada, Rodrigo y Leoncio, que han pasado respectiva y opuestamente de un extremo al otro de las ideas, y aleccionados por la vida, se encuentran al acaso al buscar el apartamiento de la ciudad bulliciosa y la soledad y retiro de la aldea tranquila; el uno, educado en la escuela liberal, halló la duda en las dificultades de la dirección, por medio del poder político, de la vida, que hubiera querido ver perfecta de una vez y para siempre, olvidándose de que es lucha y trabajo, crecimiento, muerte y renovación, y se apega al dogma para aliviar el desencanto; el otro, criado en místico recogimiento, y habiendo peleado por la causa del absolutismo, tuvo en su propio pensamiento el incentivo de un más allá que la astronomía le mostrara con su grandeza, viniendo á destruirle sus religiosas creencias para convertirlo á la sola contemplación del hombre y la humanidad. Así caracterizados, la cortesía los pone en primera comunicación, y la divergencia de caracteres y tendencias los acerca y une en cambio y discusión de ideas, estableciéndose entre ambos animado diálogo que versa sobre cuestiones generales y puntos diferentes, y es como ligera escaramuza anterior y precedente necesario de una más intrincada lucha para la que quedan citados.

Entáblase ésta, detenidamente ya, sobre el tema La Revelación y la Razón, que de común acuerdo han propuesto los interlocutores. En ella, Rodrigo, más por temor al torcedor de la duda, á lo que resulta, que por propio sentimiento y arraigada fe, quiere dar á la razón campo en que moverse, sin quitar á la revelación el suyo, entregando á la una el mundo y á la otra el hombre al fin de buscar frenos para las sociedades; Leoncio, fundado en las enseñanzas de la historia y de la naturaleza humana, niega el valor de la revelación en cuanto superior á la razón, y la hace depender del grado de aceptación que el individuo le preste.

Movido, de forma sencilla y bella y razonado, es este un diálogo interesante, si bien el debate no es todo lo vivo que parece debiera serlo, si en vez de un hombre que cree por temor de una condenación eterna, hubiese presentado el autor un verdadero creyente con fe no solicitada por premios ni castigos. Nótase en él propósito fijo de dar la victoria á uno de los contendientes, y se le presenta más razonador, más sagaz, más instruido, al menos así lo demuestra, y más simpático, pues que habla con entero convencimiento. Verdad es que el período de la contienda religiosa toca á su término, aun entre nosotros los españoles, y que no son de nuestros tiempos aquel entusiasmo y aquellos bríos de las disputas teológicas de la Edad Media; ni siquiera aquel ardor postrero de nuestras discusiones religiosas de años anteriores á la Revolución de Septiembre; y, de tal manera, el hombre de nuestros días sentirá, si, al discutir, el calor de la creencia religiosa, pero mitigado por la indiferencia de la época, que hacia otros problemas lleva sus corrientes.

La razón individual y la colectiva, el unitarismo y el federalismo, dan la ocasión á Leoncio y Rodrigo de su tercer diálogo. Para el primero, la razón individual puede por sí sola conocer la naturaleza y subir la escala de los seres hasta la idea del que todos los contiene; si puede conocerse á sí misma y deducir de este conocimiento las condiciones de su propia vida; si puede penetrar y corregir la razón ajena y aun dominarla, es obvio que en la razón individual está la fuente de todos los conocimientos y nuestro superior criterio; hasta para la moral, que ese revela primeramente en la conciencia, en la conciencia tiene su estímulo, su sanción, su juez inexorable. Para el segundo, sólo la religión puede dirigir la voluntad y el sentimiento é impedir que se desborden; la fe es antes que la razón, siendo aquélla el qué innegable y ésta el por qué.

La razón universal, la suma de todas las razones individuales, no puede ser, según Leoncio, no afirmando nada que no afirme la razón del individuo, la base de la autoridad; principio de ciencia y de certidumbre, y la raíz do toda moral y de todo derecho, es completamente autónoma, pero viviendo en relación para aprovechar las conquistas de la razón ajena. La razón es el regulador del individuo; la vida social tiene también el suyo y lo halla en la autoridad.

Objetado Leoncio por Rodrigo, que le niega la autonomía de la razón, pues que ha de someterse al número, asienta que la autoridad obra sólo sobre la voluntad, cuyo objeto dispone de medios de fuerza; la ley, el tribunal, la espada. La autoridad ha de ser la libre expresión de la voluntad de los asociados, y de aquí la necesidad de que se constituya por el pacto, y de que las naciones, en su constitución política, se lo propongan como fin. Empeñada la polémica, extiéndese Leoncio en consideraciones detenidas acerca de las conveniencias reales de tal sistema, y acude á la historia para demostrar su viabilidad en otros pueblos, tras breves argumentaciones de Rodrigo que se inclina al poder absoluto de los Reyes como emanación del poder divino.

En este diálogo, aún más que en el anterior, preséntase á Leoncio muy superior á Rodrigo, y queda en sus teorías triunfante; pero adviértase que el defensor del poder absoluto no representa aquí más que la idea caduca de un sistema político olvidado por la ciencia y rechazado por los pueblos, que no es en ninguna manera el que lucha con el federalismo. La realidad de nuestros días no es esa; otro sistema, otra comunión política representada en otro hombre, hubiera tenido algo más que oponer á Leoncio, y acaso no le hubiera sido á éste tan fácil y sencillo salir victorioso en la lucha.

Si Rodrigo representase otras ideas de las que en verdad luchan, cuando Leoncio afirma que en las naciones federales se garantiza desde luego á los pueblos vencidos el libre ejercicio de su culto, el imperio de sus leyes, la jurisdicción de sus tribunales, el respeto á su administración y su Hacienda, hubiera contestado que en todos los pueblos cultos é informados por un amplio espíritu liberal ocurre lo mismo; y cuando reconoce que hay que someterlos á un régimen militar y privarlos «del derecho de gobernarse en lo político; pero sólo el tiempo necesario para que, reconociendo las ventajas de la federación, se presten, de buen grado, á ser miembros de la República,» habríale dicho que, vista la imposición desde el individuo, cuyos derechos sirven de base á todo su sistema, es una injusticia tan patente y grande para un pueblo como la cometida sujetando y reduciendo al ciudadano á la tutela perpetua ó temporal de la autoridad, so pretexto de hacerle amar su grandeza. ¿Dónde se reconocería, según tal proposición, el arbitrio del individuo ó el pueblo, para someterse a la condición libremente pactada? ¿Se acude al interés superior de la parte de humanidad más adelantada en civilización? ¿Para qué el fundamento de la voluntad individual? ó ¿ha de ser este fundamento acomodaticio y echado únicamente para justificar á los ojos del más débil la opresión que sobre él ejerza el más fuerte? La lógica le hubiese llevado de consecuencia en consecuencia fatalmente hasta hacerle patente que si la razón del Estado se halla en el individuo y no en el bien de la especie, todo gobierno, toda autoridad, toda condición, cualquiera sea la forma en que se imponga, es para el ser aislado tiranía y coacción de sus facultades; pues que el hombre, siendo su ley la lucha por la existencia y su fin la realización de su vida constantemente mejorada, es absorbente y dominador, y únicamente en nombre de la especie, que le es superior, se le pueden imponer reglas de vida social.

Frente a las libertades del federalismo hubiérale puesto las mismas como posibles dentro de algún otro sistema político. Frente á idea de la nación, existente únicamente por conocimiento, representación y reflexión, el sentimiento de la patria vivo, poderoso, moral y decidido, de acción rápida y que, uniendo á los seres que viven bajo la influencia común del medio que les da organizaciones idénticas y condiciones uniformes, les hace reconocerse compatricios, solidarios en sus intereses, unos en el adelanto, compactos en la lucha y próximos en la desgracia. Bajo este sentimiento, la campana del cercano pueblo, que dobla por los héroes de la batalla, no suena triste sólo para los individuos del municipio, sino que, extendiendo sus ecos á más lejanas tierras, deja oír para toda la nación la voz que llama á mantener firme hasta el último momento la independencia patria.

La justicia no es, no puede ser nunca el bien de un individuo sino en cuanto sometido al de la especie, que si bien está formado del de cada uno de los seres que numéricamente la componen, necesita una relación, y, en su consecuencia, infinidad de condiciones. He aquí la fuente de todo poder; he aquí la razón del Estado. La Historia, debiera haber dicho también Rodrigo, á representar ideas menos estrechas y más de la realidad presente que el absolutismo, jamás nos presenta la federación como fin político, y siempre como medio. Los Estados alemanes se confederan para hacer más fáciles sus relaciones y llegar á la unidad que Lutero había enaltecido con su protesta y espíritu independiente, que los filósofos habían hallado buena y que los poetas habían sentido é infiltrado en su pueblo. La Suiza, dividida en fragmentos por sus varias tendencias religiosas y sociales, busca la manera de unirse en la federación. En 1776 se declaran independientes las trece colonias inglesas de América, y necesitan unirse para la defensa. Ahora, pues, cuando la unión existe de antiguo ¿convendría olvidarla para establecerla de nuevo? ¿No son posibles la autonomía del municipio y de la provincia reconocidas por la nación? Estas y otras muchas objeciones hubiera debido presentar a su interlocutor Rodrigo, de haber estado más en la realidad, con toda la fácil elocuencia, con toda la brillantez de forma y entusiasmo con que el mismo expone las antiguas lucubraciones del poder divino trasmitido al Rey, y Leoncio los pensamientos de federación, amagos de comunismo y empeños exclusivamente individualistas que le ha atribuido el Sr. Pí y Margall.

Reseña aparecida en Revista de España, volumen 98, mayo-junio, 1884.

ENLACE

Francisco Pi y Margall - LA FEDERACIÓN

2011-08-13T21:05:00.000+02:00

La Federación: Discurso Pronunciado Ante El Tribunal de Imprenta En Defensa del Periódico Federalista La Unión, y Otros Trabajos Acerca del Sistema Federativo, Precedidos de Una Noticia Biográfica del Autor.

“¿Qué le da fuerzas al poder: la centralización? Debo descentralizar. ¿Se la da la religión? Debo destruirla. Entre monarquía o república optaré por la república, entre la unitaria o la federal, optaré por la federal”.

"La federación es un sistema por el cual los diversos grupos humanos, sin perder su autonomía en lo que les es particular y propio, se asocian y subordinan al conjunto de los de su especie para todos los fines comunes. Establece la unidad sin destruir la variedad".

Pi i Maragall

ÍNDICE.

D. Francisco Pi y Margall: El Sr. Pi como particular, escritor, filósofo, crítico y jurisconsulto.

Biografía política del Sr. Pi y Margall.

Año 1854.-De la Reacción y la Revolución.

Año 1856.-De la Revista La Razón.

Año 1868.-Prólogo del Principio Federativo de Proudhon.

Año 1869.-Discurso en defensa de la federación republicana.

Año 1876.-De Las Nacionalidades.

Año 1879.-Discurso en defensa del periódico La Unión ante el Tribunal de Imprenta.

APÉNDICE

Artículos sueltos:

Origen del dogma democrático

La Ciudad

Cartas sobre la Moral

Reflexiones sobre la Revelación

La Esfinge

___________________________________

El replanteamiento de la organización de España que propone el republicanismo pimargalliano pasa por la reconstrucción de las catorce antiguas «provincias», que habían sido «naciones durante siglos» casi todas ellas y a las que descuartizó el real decreto de Javier de Burgos de 30 de noviembre de 1833. La autonomía individual se resuelve en la municipal y son los municipios, las «naciones primitivas» o «de primer grado» al decir del exégeta Aniceto Llorente, quienes delimitan el poder de las regiones, hasta derivar de éstas el del Estado. «Los pueblos han de constituir la provincia y las provincias la nación; éste es el sistema», escribió Pi en Las Nacionalidades (1877), donde el pacto español pasó a definirse como «el espontáneo y solemne consentimiento de nuestras regiones o provincias en confederarse para todos los fines comunes bajo las condiciones estipuladas y escritas en una constitución federal»

La armonía del «constitucionalismo revolucionario», levantado de abajo a arriba por el desenvolvimiento natural de los «seres colectivos», negaba al Estado el derecho a intervenir en el régimen interior de las regiones y de los pueblos. Pi se distanció claramente de los «federales no pactistas», de aquellos que deseaban constituir la Nación por medio de las Cortes, y asimismo lo hizo de quienes se autoproclamaban «republicanos autonomistas», limitados a promover una descentralización administrativa otorgada y condicionada por el centro. La Constitución federal venía determinada por las Constituciones regionales, que a su vez derivaban de las municipales; la atribución de las competencias corresponde a los federantes escalonadamente y no es una prerrogativa del Estado nacional.

El proyecto revolucionario que Pi diseñó para España no fue simplemente político. Desde 1854 consideró indispensable «cambiar la base» de la sociedad y acometer transformaciones económicas que afrontaran la emancipación de las clases jornaleras. A raíz de las célebres polémicas de 1854 argumentará que el socialismo era el complemento necesario de la democracia, y sus ideas sociales se irían perfilando en las tres décadas siguientes. Es verdad que las inquietudes de esta índole decrecieron en Las Nacionalidades y en Las Luchas... al prevalecer las reflexiones sobre el pacto y los principios federativos

Extraído de El federalismo de Pi y Margall: una lejanía algo cercana

Agustín Millares Cantero / Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

FUNDACIÓ RAFAEL CAMPALANS: Revista de debat polític (Otoño 2001)

_____________________________

El presente tomo, que no es sino una pequeña antología de las principales ideas federalistas de Pi, recoge, entre otros escritos, el célebre discurso (1879) de defensa del diario federal La Unión, que constituye, al mismo tiempo, una encendida defensa de ese federalimos ante la desbandada general de los republicanos hacia el unitarismo.

Para Pi i Margall una República unitaria no es una verdadera república, sino “una monarquía con gorro frigio” como diría luminosamente poco antes de su muerte, en 1901, en un discurso de Barcelona. Pero esta posición no es en absoluto finisecular, pues ya en un articulo de 1856 “¿Cuál debe ser nuestra forma de gobierno?”, comentando el accidentalismo oportunista de Thiers, en 1848, sobre las formas de gobierno pone en boca de aquél estas palabras: “¿Qué me importa que tengamos república, si queda en pie una de las condiciones mas fundamentales de la monarquía? Lo que constituye una monarquía no es la existencia de un Rey, sino la centralización política….La república francesa del 48 no fue, en efecto, más que una monarquía constitucional con todos sus vicios y desórdenes… Muchas repúblicas, dejando en pie el mismo principio de la centralización política y aspirando este, como era natural, a recobrar su primitiva y genuina forma, han vuelto al fin a la monarquía por el camino de la dictadura”.

Pi lleva al extremo su argumento sobre la prioridad político-conceptual del sintagma federación republicana, dejando bien a las claras la naturaleza no instrumental ni adjetiva, sino sustantiva y capital de su federalismo: “¿Es lo principal la República? —escribirá en 1894— No; las Repúblicas pueden ser tanto o más detestables que las Monarquías. Lo serán siempre que no empiecen por destruir la omnipotencia del Estado; siempre que no aseguren sobre bases sólidas la libertad y la autonomía de todos los grupos de que la nación se compone…esto es lo principal, lo accesorio es la República”.

Pi parte de la realidad de España como Estado y como nación, una “nacionalidad ya formada”, de un hecho histórico-político que se manifiesta especialmente sólido, por tradición tanto como por voluntad, en los períodos de crisis. Por eso con la revolución federal no existe, a su entender, salto alguno en el vacío que conduzca a la desintegración de España, lo garantiza la formación simultánea de las juntas provinciales defensoras de las libertades y la autonomía particulares; y la Junta federal, a quien compete la autoría de la Constitución, que prevalece sobre las constituciones de los estados federados. Esto es, se trata no de abolir la nacionalidad española, de reemplazarla al modo comunitarista o nacionalista, por otras tantas naciones interiores, unidades soberanas y dotadas de un derecho unilateral a la autodeterminación, sino de reconstituirla sobre nuevas bases; a saber: “la unidad en la variedad, rechazando la uniformidad”. En su perspectiva, las naciones son, además de realidades sociales, realidades políticas. Esto es, constituyen, por una parte, procesos históricos y cambian con el tiempo y, por otra, son colectividades heterogéneas en su interior.

Pi, debemos insistir en ello, pergeña un concepto dinámico, formativo, en rigor: político, de nación: “Discutimos la propiedad, la familia, los reyes, los dioses y ¿hemos de pararnos ante las nacionalidades?... ¿conoce Vd. Alguna donde no estén unidos pueblos de distintas lenguas y razas?¿alguna que esté enclavada dentro de los que llamamos sus naturales límites?, ¿alguna que en el dilatado curso de los siglos no haya pasado por cien transformaciones?”

La nación española se presenta de este modo como una comunidad en procura de la constitución adecuada su naturaleza plural, constitución que solo podrá ser, a juicio de Pi, la de una Federación republicana, que mude la uniformidad por la variedad, la violencia por la libertad, la opresión por el pacto. De la formulación por parte de Pi de un concepto no nacionalista de nación, esto es, un concepto que articula íntimamente la dimensión histórico- cultural con la dimensión democrático voluntarista, de la consideración de las naciones no solo como hechos sino como procesos de construcción política sobre una base cultural, se desprende la posibilidad de “reconstituirlas”, “formarlas”, etc. sobre nuevos supuestos, en concreto, a partir del principio de la autonomía: “No vaya Vd. a creer que yo sea enemigo de la nacionalidad… pero cuan insensato es decir que no cabe tocarla ni siquiera para reconstituirla sobre estas o otras bases. Está como todo sujeta a mudanzas y al progreso; y hoy, época de libertad, por la libertad es indispensable que se reorganice y viva. Es ahora hija de la fuerza, y queremos que lo sea mañana de la libre voluntad de los pueblos y las regiones, y queremos que respete la autonomía de los unos y las otras sin perder un ápice de la suya”

Extraído del Estudio introductorio por Ramón Maíz Suárez a Las nacionalidades: escritos y discursos sobre federalismo (Ed. Akal).

ENLACE