Desde sus primeros estrenos el 21 de diciembre de 1879 en el Teatro Real de Copenhague y el 20 de enero de 1880 en el Teatro Nacional de Cristianía, la pieza causó polémica por su perfil crítico hacia las normas matrimoniales imperantes en la época; pero con el tiempo esta creación se convirtió en un destacado material de lectura obligatoria en numerosas instituciones educativas. Nora, su protagonista, y su portazo final, se convirtieron en bandera del feminismo.
Ibsen se inspiró en un hecho real de su entorno para escribir Casa de Muñecas. La historia de Laura Kieler anticipa casi paso a paso, la de la futura Nora. Laura Kieler pidió, sin el conocimiento de su marido, un préstamo. A raíz de ello, el caso tuvo un desenlace trágico: su esposo exigió el divorcio, perdió la custodia de sus hijos y a causa de los problemas nerviosos generados, Laura Kieler fue ingresada en un centro psiquiátrico. Ibsen tenía conocimiento de estos hechos mientras trabajaba en el texto de Casa de Muñecas.
Casa de muñecas corresponde a la llamada segunda época de Ibsen, cuando algo ya alejado de la etapa sobre el folklore y las costumbres tradicionales noruegas se dedica más a un tipo de teatro de realismo social y de crítica ante los problemas sociales de su época.
Nora, la protagonista, es una mujer que vive en un mundo cerrado, dentro de una sociedad masculinizada. Su padre, y ahora su marido Torvald Helmer, la han tratado como a una niña pequeña, no dejándola pensar ni actuar por sí misma y mimándola al máximo, y ella se ha dejado llevar, adoptando una actitud infantil y sumisa.
Nora solicita un préstamo a Krogstad, empleado del banco que dirige su marido, dinero que utilizará para viajar a Italia y salvar la vida de Helmer, que necesita ciertos cuidados para su salud que no podía obtener en su Noruega natal. Así Nora se demuestra a sí misma su valía como mujer y su capacidad para tomar decisiones.
Cuando Krogstad pierde su empleo, presiona a Nora para recuperarlo amenazándola con revelar a su marido el contrato y denunciarla por falsificar la firma de su padre, necesaria para el aval.
Nora comprende que a su marido le ofendería saber que está en deuda con ella, pero finalmente decide que lo mejor es explicarle lo que ha pasado. Sin embargo, cuando Torvald Helmer considera lo ocurrido una falta contra su honor es cuando Nora se da cuenta de la falsedad de su matrimonio y toma una decisión que la hace madurar y demostrar su rebeldía: renuncia a su matrimonio y a sus hijos y abandona el hogar conyugal.
De esta manera, Nora adquiere una modernidad que alcanza una notoriedad en el canon literario decimonónico superior incluso a Emma Bovary, a Eugenie Grandet, a Ana Ozores o a muchas otras que no alcanzan ese grado de profundidad y libertad que obtiene Nora en su acto de marcharse. Cuando la señora de Helmer da un portazo, está abriendo simbólicamente la puerta a otra estancia, a la que por otra parte se accedió desde varios lugares: la de la modernidad literaria.
La situación de la mujer en la sociedad moderna suscita cuestiones que inspiran á Ibsen evidentemente un interés profundo. La mujer tiene un alma que perder ó salvar: tal es el problema que se exhibe.
Casa de muñecas nos presenta una mujer, á quien consideran como una verdadera muñeca su padre y su marido. Con ese carácter tan infantil sería absurdo pedir á semejante criatura los más rudimentarios elementos de moralidad. Nora obra como quien es. Falsifica la firma de su padre para dar el dinero á su marido, sin prever las consecuencias posibles de tal acto. Cuando sobreviene el conflicto inevitable, nota que su marido se preocupa más de la respetabilidad aparente que de la rectitud interior. En el primer momento de sorpresa Nora Helmer toma el partido de abandonar el domicilio conyugal. Vive en una completa ignorancia (se dice), y no abriga esperanza de recibir lecciones saludables, mientras permanezca bajo la tutela de su marido.
Puede acertar y engañarse juntamente, pero el dramaturgo no tiene para qué preocuparse de la moral; mira la situación como natural é inevitable, dado un marido como Towald y una mujer como Nora. Si un hombre no ve más que un juguete en la compañera de su vida, esta última, apenas la iluminen los primeros vislumbres de educación y de libertad, hará de ellos un uso insensato necesariamente, llevada de su ignorancia.
(El teatro de Ibsen, La España Moderna, Mayo 1891).
La tendencia al realismo de la literatura alemana de entonces comenzaba a cristalizar alrededor del drama extranjero. Ibsen fue a Roma en septiembre de 1878 y al volver a Munich en octubre de 1879 ya tenía los borradores de Casa de muñecas. Fue entonces cuando Ibsen vivió con más pasión su feminismo. No reclamaba la igualación de los sexos. De las mujeres amaba la gran diferencia. Aun las mujeres feministas, como Camila Collett, le seducían por lo femeninas. Por eso Nora, una de sus más grandes creaciones dramáticas, no defiende sus derechos de mujer, sino su dignidad de criatura humana. Al descubrir Nora que cuanto le dio Helmer fue solamente por esa fácil disposición amorosa de los hombres, pero que nunca la respetó él como persona libre, abandona hijos y todo y se va. No puede permanecer en un hogar donde sólo se la ama con los sentidos, donde el matrimonio es una fiesta para los cuerpos.
La sociedad de los hombres no reconoce dignidad a las mujeres. En el mejor de los casos las tratan, como a muñecas. Nora no ha de someterse. “Quiero averiguar quién tiene razón, si la sociedad o yo”, dice. Y cuando Helmer le recuerda “sus deberes más sagrados hacia el marido y los hijos” Nora responde: “Tengo otros deberes tan sagrados como esos: los deberes para conmigo misma. Ante todo, soy ser humano, con igual derecho que tú, o por lo menos debo intentar serlo.”
Desde el punto de vista teatral Casa de muñecas es un jalón en la literatura dramática. Desde La comedia del amor Ibsen se había ido librando de las tradiciones que pesaron sobre él: Scribe, Augier, Sardou, etc. Aun en Casa de muñecas encontramos el confidente y el villano, los contrastes, las coincidencias, el efectismo de la tarantella, la preparación artificiosa del desenlace... Pero a cierta altura parece que Ibsen se hubiera dicho ¡no más concesiones!, y toda la segunda mitad del acto final —desnuda, íntima, simple— mostró el valor dramático de la discusión.
En la estructura tradicional de exposición, nudo y desenlace Ibsen sustituye imprevistamente el desenlace con una discusión. Cuando Nora dice: “Siéntate, Torvaldo, tenemos que hablar”, comienza un nuevo período en la historia del teatro. Dos personas, dos sillas: nada más. Pero en ese instante el drama salta de la mera exterioridad a los conflictos de conciencia. Es lo que siempre había tratado de hacer el genio de Ibsen, desde Catilina, pero en los comienzos iba a tientas: ¡cómo cuesta prescindir de las modas, de los prestigios establecidos, de las técnicas heredadas, de las muletas retóricas! En adelante Ibsen no confiará más en las llamadas “situaciones dramáticas”, sino en el poder de la discusión. Y al centrar cada pieza en la discusión promueve un total cambio de recursos teatrales y funda una nueva escuela dramática. A partir de Casa de muñecas ya se va haciendo patente el sentido de la gran renovación ibseniana.
Extraído de Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, 1946.
